WIIKIVALEN 2026, KAFÉ HÆRVERK, OSLO – DAG 1, TORSDAG 9. JULI 2026: Tristano-fest i sommervarmen! Håvard Wiik ønsker oss innledningsvis velkommen til en kontrafaktisk festkonsert. En anbefalelsesverdig tekst om kontrafaktiske historier og hendelser er historie-professor Øystein Sørensens bok Historien om det som ikke skjedde. Men denne konserten ble historien som faktisk skjedde.
Ønsker du å kortslutte, og ikke følge veien min dit, kan du gå rett til konsertomtalen med denne lenka.
En kontrafaktisk historie om originalitet
Ett av de aller første uttrykkene for en systematisk bruk av kontrafaktisk historiefortelling, var antakeligvis artikkelsamlingen Virtual History – Alternatives and Counterfactuals, utgitt i 1997. Slik historiefortelling kan være en effektiv måte å tydeliggjøre og bedre forstå historiske hendelsers betydning for den historiske utviklingen.
Øystein Sørensens bok ble utgitt i 2004, og den inspirerte blant annet Erlend Skomsvoll til å skape det musikalske verket What If? – A Counterfactual Fairytale for Trondheim jazzorkester. Dette verket ble plateutgitt i 2009. Her stiller Skomsvoll det kontrafaktiske spørsmålet: Hva om opphavet til den nye serielle musikken, tolvtonemusikk, hadde sameksistert med jazzens oppståen i de første tiårene etter inngangen til det tjuende århundret? Hva om Arnold Schönberg hadde vært live, alive and well i New Orleans, mens Buddy Bolden, Kid Ory, Jelly Roll, Satchmo og andre vanket der? Hvor ville jazzen da ha vært gjennom sin hundreårige historie? Hvordan hadde den improviserte musikken basert på jazz-tradisjoner, sett ut i dag?
Men det er jo aldri noe nytt under solen. Et contrafactum – eller fra engelsk contrafact, på norsk som kontrafakt – er heller ikke noe nytt. Mange vil peke på jazzen som kontrafaktenes opphav, men det bommer med noen hundreår på opphavet til begrepet. Det går i hvert fall tilbake til trubadurenes tid, om lag 500 år tilbake: Kirkesanger kunne bli omformet med folkelige, ikke-kirkelige tekster, eller omvendt. Med variasjoner over melodi og linjeføring. En kontrafakt er en komposisjon, et melodisk tema, som er basert på et tidligere (ofte langt mer kjent) verk eller tema.
Kontrafakter i jazzen er en variant av slike. I dag beskriver man gjerne en (jazz-)kontrafakt som en nykomponert melodi, eller låt, som er skrevet over et kjent akkordskjema. Det kjente akkordskjemaet er i jazzen oftest hentet fra jazzstandarder, pop-låter som ofte går tilbake til swing-perioden og til kjente musicals, oftest i perioden 1915-1950. Mest kjent er de mange variantene som finnes av låter over akkordskjemaet som betegnes som The Rhythm Changes. Det betyr akkordskjemaet hentet fra jazzstandarden «I Got Rhythm», skrevet av George Gershwin i 1930. Charlie Parkers «Anthropology» er bare en av et utall av varianter over dette skjemaet.
Kontrafaktenes motivasjon
I 1940 sto det nye BMI – Broadcast Music Incorporated – fram som kringkasternes og etter hvert plateselskapenes førstevalg som forvalter av framføringsrettene til registrert musikk på vegne av opphavspersonene, i hvert fall de av dem som valgte å melde sine verk til BMI i stedet for alternativet ASCAP. Giganten ASCAP hadde hatt nærmest monopol som rettighetsorganisasjon i USA etter etableringen i 1914. Organet hadde regjert scenen gjennom hele swing-perioden, men da ASCAP på tampen av 1930-tallet doblet lisenskravene, ble presset for å skape et alternativ forsterket.
Med innspillings-stoppen the Petrillo Ban, initiert av AFM – American Federation of Musicians, og dets leder James Petrillo – i perioden 1942-44, forsvant også grunnlaget for oligopoliet som medieselskapene Decca, Columbia og Victor, the Big Three, hadde utgjort siden masseutryddelsen av plateselskap på 1920-tallet. En mengde små og nyetablerte plateselskap sto fram, og sammen med radioselskapene vokste det fram et forsterket press mot ASCAPs dominerende posisjon. Jeg omtaler det som masseutryddelse i en åpenbar parallell til de mange masseutryddelsene av biologisk mangfold i Jordas historie.
Denne parallellen er bygget på at de begge er et uttrykk for en underliggende evolusjonær prosess, basert på en kamp om tilgang til kritiske ressurser. Biologisk evolusjonære masseutryddelser, som den pågående, er intimt forbundet med raske og dramatiske endringer i rammebetingelsene for den evolusjonære prosessen. I økonomisk betingede evolusjonsprosesser er slike masseutryddelser ofte knyttet til teknologiske skift og endringer. I løpet av 1920-tallet var skiftet drevet av den raske utviklingen og ekspansjonen av nye, teknologisk funderte mekanismer for massedistribusjon av musikk og annen underholdning.
I 1940 økte presset for å utvikle en motvekt mot ASCAP. Men realiteten var at det aller meste av den musikalske litteraturen som dannet grunnlag for den dominerende swing-jazzen, var helt eller delvis ASCAP-registrert og -kontrollert musikk, slik som George Gershwins «I Got Rhythm». Da bebopen vokste fram fra 1943-44 og utover, var det jo dette swing-baserte ASCAP-repertoaret som var det etablerte og felles grunnlaget for den mer uformelt og jampreget organiserte jazzen i mindre formater som nå vokste fram.
Her hadde da distributørene og musikerne som opphavspersoner en åpenbar fellesinteresse i å skape en alternativ metode for å kunne bruke grunnlagsmaterialet, uten å provosere rettighetene til originalmaterialet, slik dette ble forvaltet av ASCAP. Dermed var den sosio-økonomiske motivasjonen for kontrafakter skapt. Siden opphavsretten var knyttet til tekst og melodi, og ikke til akkord-skjemaet, ville en kontrafakt som en ny melodi over the Rhythm Changes, over «How High the Moon», eller en hvilken som helst annen av jazz-standardene, ikke bryte med denne opphavsretten.
Fra dette enkle og hverdagslig kjedelige utgangspunktet, vokste det fram en ny musikalsk praksis, en ny jazz. En kamp om kontroll med musikkens økonomi, var med og motiverte til det som ble et skifte fra jazzens fokus på standarden som utgangspunkt og felleslitteratur. En ny jazz vokste fram; der kontrafakter, og etter hvert originale komposisjoner, kom til å spille en betydelig mer formativ rolle for den nye musikken.
Lennie Tristanos kontrafakta som konfakta
Lennie Tristano har vært underkjent i både historieskrivingen om den nye jazzen på 1940- og utviklingen videre på 1950-tallet i New York. Men han har også vært underkjent som mentor, lærer og praxis-basert tenker. Hans musikalske verden av kontrafakter som han og hans studenter og samarbeidspartnere skrev, utgjør et eget musikalsk univers som er fascinerende å dykke inn i. Komplekst, men ikke komplisert, melodisk og harmonisk særegent, men ikke sangbart. Kantete og «rart», men vakkert på en særegen måte. Slik skaper det også assosiasjoner til den nye a- og pan-tonale musikken som vokste fram i den andre seriøse musikken. Tristano var en musiker som på mange måter kan beskrives som å ut-Monke Thelonious Monk – bebopens yppersteprest.
Tristanos musikk kan for et utrent øre oppleves som «lineær», og «unaturlig». Snikende, lineære linjer kan, med skarpe og unaturlige retningsskift, skape en illusjon av å snike seg fram som en modellering av virrevandring over et tonalt landskap. Men under dette tilsynelatende bildet, ligger det en strukturell enhet, en variant av be-bopen som vokste fram i New York på midten av 1940-tallet. Tristanos musikkfilosofi vektla en melodisk logikk der gjennomtenkt bruk av strukturelle grep og arrangement, som kontrapunkt, polyrytmikk, kromatikk, osv. skapte en musikk som lød svært forskjellig fra den jam-pregede varianten som gjenlød på gater og streder i siste halvdel av 1940-tallet. Men også Tristanos musikk er nært knyttet til New York, og musikkhistoriens utvikling der i perioden 1940-1960.
Man snakker gjerne om Tristano-skolen i moderne jazz, som noe separat fra jazzens ordinære, mer ‘main-stream’ utvikling. Men det er ingen, verken stilistisk eller filosofisk, musikk som er adskilt fra be-bopen. Begrepet er riktig på ett punkt: Lennie Tristano la store krefter ned i sin lærergjerning, og i mange sammenhenger kan man snakke om Tristano-elevene. En gruppe musikanter som er mer eller mindre lett gjenkjennbare på sitt musikalske uttrykk, preget av tiden sammen med Lennie Tristano, og under hans kateter. De mest kjente av Tristano-studentene, preget av Tristanos filosofi, er nok saksofonistene Lee Konitz og, kanskje aller mest framtredende uttrykt hos, Warne Marsh.
I en forenklet presentasjon, kan Tristanos musikk framstå som en slags musikkfilosofisk bro mellom bop-musikken og det som utover på 1950-tallet ble betegnet som cool music, et begrep som ble særlig forbundet med musikktradisjoner som utviklet seg på vestkysten av det amerikanske kontinentet. Og ja, kontaktene er der. Som dette: I tillegg til sin kontakt med Lennie Tristano, var Lee Konitz også en del av ‘after hours’-samtalegruppa som møttes i Manhattan-leiligheten til Gil Evans i årene før 1950. Konitz var en av flere aktive bidragsytere til prosjektbandet som i ettertid ble omtalt som Birth of the Cool.
Tristanos musikk er bop-musikk. Men betoningen av enkelte elementer er forskjøvet, annerledes vektlagt, enn i den tradisjonelle varianten. De rytmiske «bombene» som var opphavet til navnet på bop-stilen, er ikke framtredende. De rytmiske variasjonene er mindre åpenbare, ofte subtile, komplekst polyrytmiske forskyvinger, som kan framstå mer som mindre synlige variasjoner i mønstrene i strømmen av blokk-akkorder, av kromatiske skift. Musikken framstår tilsynelatende som mer intellektuelt enn emosjonelt styrt, som ‘styrt’, og ikke sprunget ut av øyeblikket.
Men inntrykket av denne forskjellen, er bare tilsynelatende. Tristano sa det slik, for han «… jazz is not a style, jazz is a feeling». Av de mange som har studert musikk under veiledning av Lennie Tristano, er også pianisten Connie Crothers. Hun beskrev Tristanos filosofi slik: Tristano mente at «… all study of the aspects of music and the mastery of an instrument should be as inclusive and comprehensive as possible, to enable the musician to be free from constraint so that the feeling could pour out in a continuous streaming» (min utheving). De [umiddelbare] følelsene – uttrykt i estetiske og musikalske valg gjort i øyeblikket – skal fosse ut som en kontinuerlig strøm.
Tittelen på dagens essay er et forsøk på å betegne det som følger som musikk uttrykt ‘med de beste Tristanifiserte kontrafaktene’.
Håvard Wiiks kontrafaktiske kvartett
Når Berlin-baserte Håvard Wiik innbyr til en tredagers festival, en Wiikival, der første dag er tilegnet en hyllest til New York-helten Tristano, er det dermed åpenbart at vi er på plass. Og han innbyr til festen i Kafé Hærverk, der musikken renner i strie strømmer langs murstein-veggene.
Med Ingebrigt Håker Flaten på kontrabass blir en walking bass-linje så langt fra en virrevandring som det er mulig å komme. To nye, unge ansikter, fire nye hender, to nye musikalske hoder:
Den første er Ask Morris Rasmussen på tenorsaksofon. Han har vi blant annet truffet som del av Peder Stubergs band Peders Hode, dannet da de alle gikk på jazzlinja i Trondheim. I 2022 var både dette bandet og Morris Rasmussens egen kvartett med i Norsk jazzforums JazzINTRO. Trommeslager Erik Wie Flaig fullender the Håvard Wiik Tristano Quartet. Wie Flaig har helt nylig avsluttet jazzlinja i Trondheim. Som del av trioen Wilhelm III er han i årets JazzINTRO-finale, som går av stabelen ved Moldejazz i uke 33.
Som de to nestorene i bandet for lengst har gjort, er jeg sikker på at også de to noe yngre medisinmenn vil prege brobyggingen mellom vår verden og en ekstatisk verden hinsides all fornuft. Om rundt regnet tretti år, kan det være de som introduserer nye musikalske sjamaner til publikum. Mye skal klaffe for det, men én ting er sikkert: I kveld klaffet det! Mellomtitlene i det som følger er hentet fra tekstene i noen av de standardene som ligger til grunn for konserten.
After all is said and done
Jeg legger ikke skjul på at jeg i lang tid har hatt en fascinasjon for Lennie Tristanos musikalske verden. Så dette hadde jeg gledet meg til. Og siden pollentåka hadde lettet litt, og min helsetilstand med det hadde rykket noen (få) knepp opp, hadde jeg satt av alle de tre dagene til den første, (men kanskje ikke siste!) Wiikivalen. Om jeg mistet Kongsbergjazz, så skal jeg i hvert fall ha Wiikijazz! Nå organisert under den verdensomspennende paraplyen Wiikipedia. Lurer du på noe, sjekk også Wiikijazz’ søster, Wiiktionary, for omfattende språkmusikalsk og ‑historisk bakgrunn og musiske forklaringer. Det er alltid en underliggende kontekst, selv om den ikke er like synlig hver gang. Men først og fremst, la musikken snakke, ikke til deg, men med deg: La deg involvere, revolvere, devolvere, konvolvere og evolvere.
De starter friskt ut med Tristanos kontrafakt «Two Not One». Den er kanskje best kjent fra albumet Lee Konitz meets Warne Marsh, et album de to spilte inn med andre Tristano-studenter, Billy Bauer på gitar og Sal Mosca på piano, sammen med han som vel var bop-bombenes genetiske opphav, Kenny Clarke på trommer, og galanten Oscar Pettiford på bass.
«Two Not One» er en variasjon over skjemaet til «I Can’t Believe that You’re in Love With Me». Temaeksposisjon, saksofon, piano, og tema igjen. Vi skjønner raskt at tolkningen er i de beste hender, om vi noensinne var i tvil. Ask Morris har ikke bare en forståelse for Tristanos linjeføringer, men har en tone som dreier tankene i retning tonen i hornene til Konitz og Marsh. Håvard Wiik er … vel, Håvard Wiik. Intrikat, men allikevel logisk og sammenhengende. Det passer jo selvfølgelig godt inn i dette lokalet, der minnene om kvintetten Atomics residentskap ennå svever i skylagene over og under oss. Nå får vi nye minner som kan sveve videre i kjeller og loft.
Still, I feel the thrill of your charms
«Dreams», har sitt opphav i «I’ll See You in My Dreams». Der «I Can’t Believe …» går tilbake til 1926, er «I’ll Se You in …» to år eldre. Men for begge gjelder det at rekka av swing-baserte varianter av disse er mange. Både Billie Holiday og Anita O’Day har gjort dem begge. Anthony Braxton har også gitt oss sine særmerkede fortolkninger av begge. Så vidt jeg kan skjønne, er det vel pianisten Sal Mosca som har skrevet ned «Dreams», etter, eller inspirert av, et opptak med Tristano der han spiller «I’ll See You …» på sin egenartede måte. Men ta det med en klype salt, … men för all del, jag kan ta fel.
På «Dreams» viser Håker Flaten virkelig hvorfor han er med på lista over årets jazzbassister i DownBeat. En skjellsettende linjeføring. Vi koser oss glugg, glugg, glugg. Wiik danser over klaviaturet, der han også legger inn det jeg hører som små hint av temaets opphav.
«Ballade pastisj» står det i settlista. En pastisj kan vi si om et maleri, noe oversøtet og overlesset, et ‘smøreri’ kan dukke opp som et synonym. Rart, ikke sant? For ordet pastisj er jo mer eller mindre samme ordet som beskriver innholdet i et italiensk pasticceria, i et konditori. Et fossefall av godsaker. Duospillet mellom Morris Rasmussen og Wiik kan være en pastisj, men det er ikke overlesset. Det skjer over et smakfullt vispekomp av Wie Flaig. Det er bare å lene seg tilbake og nyte, drømme, sveve, på skyer vakre og pregnante som en bolledeig etter heving. Visste du at pastisj også er samme ordet som pasta? Og at pasta går langt tilbake, som deig. Derfor er en pasta, et smørbart materiale, også det samme som fellesbetegnelsen på tortellini, macaroni og lasagna. Opprinnelig en import fra gresk, παστός, pastos, det som er saltet. På gresk ble da pasta – παστά – navnet på ‘grøt’, og dermed er veien kort fra en pastisj til en god italiensk middag. Forsyn deig!
Every cloud must have a silver lining
«Baby», Tristanos variasjon over skjemaet til «My Melancholy Baby». Da må vi tilbake til 1912 for å finne opphavet. Det tok mange år, men Ernie Burnetts seinere hustru Maybelle E. Watson fikk kjempet seg retten til opphavsrett for teksten, etter at agenten som sto for distribusjonsretten fikk en tredjeperson, George Norton til å endre på Watsons tekst. Etter det ble opphavsretten til teksten kun gitt til Norton. Først tretti år seinere fikk Watson i det minste delt opphavsrett.
«Baby» er på begge de essensielle Mosaic-boksene for enhver som vil studere Lennie Tristanos musikalske verden. Men allikevel gjelder dette, det er ikke poenget at noe av dette skal fastlegge hvordan musikken skal spilles, innsikten som formidles Tristano som lærer og mentor, peker ikke ut et korrekt svar. Enhver identifikasjon av et påstått «korrekt svar», er feil. Her hadde Tristano mye felles med George Russell som mentor og lærer: En forskningsbasert, sammenliknende studie av de to og deres intellektuelle korpus ville være interessant lesning.
Piano, sax, head, sier de underliggende notatene, med en implisitt tematisk utføring først. Standard form, over et kjent akkordskjema. Håvard Wiik gjør det meget enkelt for oss når han åpner med en lett gjenkjennelig harmonisering som peker direkte tilbake til Burnetts originale tema. Nå er det riktig trivelig.
«April», eller «I’ll Remember April», er ennå et Tristano-tema i samme kategori. Denne har det yngste opphavet av de Tristano-temaene vi blir servert denne kvelden: Standarden «I’ll Remember April» dukket opp første gang i en Abbott og Costello-komedie fra 1942. I will remember «April»!
Since first I met you
Etter pausen åpner ballet med temaet «Marshmallows» av Warne Marsh, en åpenbar leik med komponistens eget navn. Bygget på «Cherokee» fra 1938, som er første sats i en suite skrevet av Ray Noble. Suiten «Indian Suite» er skrevet med et ambisiøst mål om å gjøre jazz-arrangementer til en akseptert del av «seriøs» orkestermusikk i en symfonisk tradisjon.
Femten-tjue år seinere skulle tilsvarende tanker drevet fram av bl.a. Gunther Schuller og John Lewis, lede til initiativet om ‘third-stream’-musikk, en fusjon av den amerikanske «classical music» og jazz. Men Ray Nobles suite er også en del av en musikalsk utvikling som ellers omfatter James P. Johnsons «Yamekraw – A Negro Rhapsody» fra 1928, og Duke Ellingtons «Diminuendo & Crescendo in Blue» fra 1934.
Men av de fem satsene i suiten var det bare «Cherokee», eller «Indian Love Song», som overlevde som jazzstandard i AABA-form. Standard ballade, skulle man kanskje tro. Men nei! Etter at Count Basie gjorde den til en jazzstandard, ble den en test blant bebop-musikere på å takle akkordskjemaet. Charlie Parker spilte den i alle tolv tonearter, og innøvde den så grundig tidlig i sin karriere, at han visstnok ble lei den etter hvert. Men han brukte den også til en av sine kontrafakter, temaet «Ko».
Marshmallows er søtt, denne kontrafakten er mer i den velsmakende retningen. Dansende variert, der Wiik briljerer. Herrlig, og så har vi en ung norsk saksofonist som følger i Marsh’s meandrerende fotspor. Men, er det ikke, … Wie Flaig legger et moderne trommespill, over det, med der bop-trommene ikke ligger langt unna. Tony Williams med en dæsj Art Blakey, med et dryss av Roy Haynes. Per Oddvar, Gard. Men det er bare noen av ingrediensene, og uansett vil ikke totalsmaken kunne fanges av en opplisting av delene, om de nå er byggesteiner eller ikke.
Why should it make a fool of me?
I mars 1929 lanserte Cole Porter sin musikal Wake Up and Dream i London. Den skulle ikke bli satt opp på Broadway før de siste to dagene i dette skjebnesvangre året. Ved inngangen til 1929 var fortsatt det amerikanske underholdningslivet i the Jazz Age, men under overflaten begynte åpenbare faresignaler å uttrykke seg. Vi vet i ettertid hva som skjedde: I oktober dette året klappet aksjemarkedet sammen i New York, og den uregulerte, spekulative bobla som hadde bygget seg opp gjennom ti år, sprakk med et smell som gjenlød over hele verden. Det fikk store følger ikke bare for økonomien i USA, men for arbeidsforhold og -betingelser for vanlige folk over stor deler av verden. Det fikk svært langsiktige følger, også for politikken i vår del av verden. Norske samfunnsøkonomer, og først og fremst Ragnar Frisch, kom tilbake til Oslo og Norge, fra lengre opphold i USA, overbevist om at et kapitalistisk system ikke var stabilt – under de rette betingelser, ville et markedsbasert system kunne klappe sammen som et korthus utsatt for vindkast.
Planøkonomiske verktøy måtte til for å kunne sikre stabiliteten i et økonomisk system. Om det var Frisch overhodet ikke i tvil. Resultatet ble det som i økonomisk politisk historie gjerne beskrives som Frischianisme, en blandingsøkonomi der markedssystemet underlegges reguleringer og krav til samfunnsøkonomiske målsettinger. På mange måter kimen til det økonomiske systemet vi opplevde i de skandinaviske landene inntil høyredreiningen og liberalistisk dreining rev vekk mye av grunnlaget for dette reguleringssystemet.
Just who can solve its mystery?
Vi har gjennom snart femti år kunnet se følgende av dette: de økonomiske, kulturelle og sosiale ulikhetene i samfunnet, ulikheter vi som samfunn brukte hundre år til å bekjempe, er igjen på full fart framover. På mange måter er vi på vei over i et samfunn med klare likhetspunkter til den turbo-økonomien som skapte krisa i 1929 og 1930-årene. Store ulikheter, gigantiske, multinasjonale oligopolier som får operere uregulert og uten samfunnsansvar. En økonomisk elite som isolerer seg i sin egen tankeverden og hevder sin rett til å løsrive seg fra alt som heter samfunnsansvar.
Det tok amerikansk lovgiving og reguleringsmyndigheter femti år å snu en utvikling som startet på 1890-tallet. Ikke minst å bryte opp kollusjoner, monopolier og oligopolier. Å dreie skattesystemet slik at verdiskaping ble skattlagt effektivt, og bidro til å sørge for en omfordeling fra de som hadde (alt for mye) til de som ikke hadde.
I dag når personer med stor kapitalbeholdning og høy inntjening klager over at de må bidra med en helt marginal formuesskatt og brukerkatastrofe over å måtte betale 25% skatt på overskudd, og der antallet smutthull med overføringer av overskudd osv. er større og flere enn hullene i en sveitserost, burde bli avfeid som mindre intelligente og asosiale, med klar beskjed om å gå tilbake til skolebenken. Etter at alle – jeg gjentar – alle, argumenter om trickledown, Laffer-kurver og andre tilsvarende myter de har skapt, er ettertrykkelig blitt faglig tilbakevist igjen og igjen, sitter de igjen uten noen som helst argumenter. De har ikke noen annen makt enn den vi som fellesskap velger å gi dem.
Nyhetene renner over av historier om privatiserte helsetjenester der profittsøket fører til en tjenestekvalitet som er så langt fra akseptabelt som det går an. Allikevel er det altså umulig å komme opp med et relevant venstrealternativ som kan ta opp kampen med populistene og liberalistene som gjensidig utnytter hverandre. Indeed: Just who can solve the mystery?
This funny thing called love?
Etter at vi har forlystet oss på marshmallows, er det tid for å vende tilbake til Cole Parter. Den fremste slageren som sto igjen etter 1929-musikalen var låta «What is This Thing Called Love». Hvem har ikke gjort den, er kanskje et lettere spørsmål å svare på. Cannonball, Billie, Ella, Frank har gjort den. Sjekk Clifford Brown/Max Roach-kvintettens versjon, med Sonny Rollins, på albumet … at Basin Street.
Tidlig i 1949 gikk Lee Konitz i studio med blant andre Lennie Tristano og Billy Bauer. Til sesjonen i midten av januar hadde han skrevet en variasjon over «What is This Thing …». Og Som Warne Marsh, hadde han etterlatt sitt navn i form av en ordleik i tittelen. Temaet fikk navnet «Subconsious-Lee»» og er nesten blitt en jazzstandard på egne vegne.
Men ordleiken går videre enn det: Tittelen omfatter også en pekepinn om hvordan den skal spilles. En mester-mentors viktigste læresetning er hen som til sist sier: Nå har jeg lært deg hva ‘veien’ er og hvordan du kan gjenskape den for deg selv. Gå nå, og glem alt – og handle som et barn som finner sin vei for aller første gang. Søk umiddelbarheten, handle ubevisst, vær tilstede i øyeblikket, live subconsciously. Ikke søk, la ‘veien’ komme til deg. Likheten med lærdommen av en Zen-master er ikke tilfeldig. Først Morris Rasmussen, deretter Wiik, så Håker Flaten og Wie Flaig sammen – alle har for lengst tatt budskapet. For en flukt, en fuge, med sømløse fuger, usynlige fugler flyr. Og vi flyr med.
«… and now for something completely different!»
Monthy Pyton er en kulturell referanse, et ståsted, et skrått blikk. Deres humor som var så avslørende, som kledte av den selvutnevnte øvrigheta for åpen scene. En intelligent kommunikasjonsform som lurte maktpersonene utpå til det de trodde ville være et enkelt spill. Men som gjedda i sivet venter de tålmodig, før de hugger til.
En ballade, en Wiik-kommentar? En samtalende vandring gjennom en veldressert park, en midtsommerkveld, der fuglene synger i trærne og der samtalene er preget av vidd og vett.
«We’ll teach by both method and madness – specialized madness – teaching five or six things at a time; harmony, ear training, composition, technique, etc.», sa Lennie Tristano da han søkte etter et lokale, en base, for sin lærergjerning, musikkutvikling, og formidling. Han hadde store planer da hans kone Judy i 1952 kom over et lokale som kunne egne seg.
Wonderful dreams, wonderful schemes from nowhere
Bing Crosby fikk sin første store hit med «Out of Nowhere» i 1931, og dens akkordskjema ble en grunnmur for flere kontrakter i jazzen. Så også for Tristanos «317 East 32nd». I 1951 flyttet Tristano fra Queens til Manhattan, til et nedslitt område mellom første og andre aveny. Og adressen var altså 317 East 32nd Street. På denne adressa etablerte han et senter, med innspillingsstudio, øvingslokaler m.m. Temaet skrev han i 1952, lansert på en konsert i Toronto i juli 1952 med Marsh og Konitz, begge ennå ikke fylt 25 år, sammen med bassisten Peter Ind, som fylte 24 år bare et par dager etter konserten. På trommer var Al Levitt, 19 år. Også disse to var studenter av Tristano.
For alle disse kontrafaktene til Tristano, var det et vesentlig poeng at de skulle framstå som improviserte – mange av dem er da også transkripsjoner av improvisasjoner, ofte gjort av the Tristanoites, som medlemmene av kretsen rundt ham ble betegnet som. Dette er noe som vi også kjenner igjen fra Charlie Parkers kontrafakter. Skillet mellom komposisjon og improvisasjon skulle være mer eller mindre usynlig. Jeg har inntrykk av at de da også ofte ble annonsert med den underliggende standardens navn. Som når John Coltrane presenterer sitt eget tema som fikk navnet «Impressions» i 1963, som «So What» i årene før. Men mer om akkurat dette ved en seinere anledning.
«317 East 32nd» er slik jeg har forstått det, ett av de ytterst få temaene som Tristano ga og aktivt brukte et nytt navn. Kanskje er det en slags tanke om at det nye studioet nesten på Manhattans østkyst skulle vokse … out of nowhere, ut av ingenting? Wiik tar på seg tenkehatten og tristanerer over temaet. Før Håker Flatens kontrabass synger i både siv og skumring. Gjedda lurer ikke lengre, den svinger seg søvnig og mett over gjørmebunnen, mens den drømmer om evig kjærlighet som kommer fra ingen steder og alle steder. Men altså ikke fra Ingensteds, kanskje bare fra Bortenfor? Musikken flyter sammen med den lokale geografien mellom gata oppkalt etter generalløytnanten, Fredrik F. Hausmann, eier av Mangelsgården og Ankerløkken, og Akerselva.
Can’t you see I’m no good without you?
Det første kjente opptaket av Warne Marshs «Background Music», er et konsertopptak med Tristano, Konitz og Marsh fra april 1951. Det skulle gå til 1955 før temaet ble festet på plate, på Lee Konitz with Warne Marsh, utgitt på Atlantic. Og da er vi tilbake der vi startet med «Two Not One». Marshs låt er basert på «All of Me», ei vise fra 1931, som er særlig forbundet med Billie Holiday. Hennes første innspilling med Lester Young og Eddie Heywoods orkester, innspilt 21. mars 1941, vil nok mange mene er den definitive versjonen av «All of Me».
«Background Music» blir kveldens siste sang, og det blir også et rom der Wie Flaig får rom til virkelig å brette ut sitt spill. Med bakgrunnsmusikk og «… ta hele meg» surrende i bakhodet vandrer vi hjemover. Heftig, begeistret, matt, og utmattet, men fylt av en Tristanisk varme. Kanskje kommer Isolde?
I morgen er det Håvards Wiik solo!
Tekst og foto: Johan Hauknes
