Intervju

I hodet på en gammel Dadaist

Intervju med Misha Mengelberg gjort i juli 2011 under Moldejazz. Intervjuet har tidligere stått på trykk i Jazznytt 05-2011.

You may read the English version of the interview here.

Den nederlandske pianisten, orkesterlederen, dadaisten, og alt det andre, MISHA MENGELBERG, vandret ut av vår tid tidligere i dag, dem 3. mars 2017. I den forbindelse har vi valgt å trykke intervjuet vår mann, JOHAN HAUKNES gjorde med vår helt under 2011.

R.I.P. Misha Mengelberg

Enkelte redaksjonelle endringer er gjort for å tilpasse artikkelen til web-publisering. Formuleringer og tidssetting i den opprinnelige artikkelen er søkt holdt uendret. Enkelte endringer er allikevel gjort for å gjøre innholdet tydeligere.

Gamle, evig-unge Misha Mengelberg er i Molde i 2011! Da programmet for årets Moldefestival ble lagt ut, var noen av oss raskt ute med å markere konserten med Misha Mengelberg i Forum som et absolutt «must». Mengelberg, vår gamle helt. Han var satt opp med den unge trommisen Tyshawn Sorey som vi aldri hadde sett, men som vi kun hadde hørt gjetord om.

Selvfølgelig var vi noe skeptisk. Det var umulig å se Misha i duo med en trommis uten å sammenligne med hans mange duo-konserter med sin broder-i-ånden, Han Bennink. Kunne denne oppkomlingen fra New York fylle Hans store sko?

Men Sorey skuffet ikke. Konserten ble en surrealistisk opplevelse hvor de to tok det hele til et helt annet sted enn duoen Han og Misha noensinne har vært. Men mer om det siden.

På morgensiden forut for konserten fikk vi en sjelden og vakker time med denne Fluxus-veteranen fra Nederland, som sammen med nevnte Bennink og salige Willem Breuker skapte en satirisk musikkform som passer i ingen – og alle – stilmessige klassifikasjoner av improvisert musikk. En musikkform vi i dag ser som en naturlig og sentral tradisjon i nederlandsk jazz og eksperimentell musikk. Men som en gang var svært revolusjonær.

«Hello, you know I am Dada?»

Slik hilser Misha Mengelberg meg velkommen i sofakroken der vi har avtalt å møtes. Og derfra går det bare én vei – oppover. Den som tror at det å være dadaist dreier seg kun om å se skrått og ironisk på virkeligheten uten alvor og refleksjon, må tenke om igjen.

Livet er alt for viktig til ikke å le av det. Livet er viktig – og meningsløst. Den meningen vi kan finne i livet er den meningen vi velger å gi det selv. Så enkelt – og allikevel så komplisert.

Zing zang zaterdag
Det er nesten en majestetsfornærmelse å skrive hans liv, hans biografi. En biografisk framstilling av Mengelbergs liv bryter totalt med den surrealistiske livsfilosofien Misha Mengelberg puster i, er en del av, ja mer enn det, som han faktisk er. Det er meningsløst å framstille hans liv som et meningsbærende livsløp, som et forløp som teleologisk forklarer hvor den biograferte er i dag. Med det:

Kan vi fange et musikalsk liv som Mengelbergs? Overhodet ikke. Dette er en musiker som stilistisk og estetisk er over alt og ingen steder. Umulig å klassifisere, like mye hjemme i en New York-sammenheng med Dave Douglas og Joey Baron, som i en samtidsmusikalsk europeisk sammenheng, like mye i John Zorns eklektiske verden, som i sin egen verden, en «tongue-in-cheek»-ironisk verden hvor du aldri føler deg riktig sikker på om han mener det alvorlig eller driver gjøn med deg. Men uansett …

Mengelberg vokste opp som sønn av den nederlandske komponisten, dirigenten og pianisten Karel Mengelberg og hans hustru den tyske harpisten Rahel Draber. Grunnet sin fars arbeid i Ukraina ble han født i Kiev i 1935, før den unge familien vendte tilbake til Amsterdam i 1938. Etter sigende skal han der ha skrevet sitt første pianostykke som fireåring, noen år før Han Bennink i nærliggende Zaandam gjorde sine første perkusjonsøvelser på en kjøkkenkrakk.

Mishas far og hans grandonkel Willem Mengelberg var begge i perioder faste dirigenter ved Concertgebouw-orkesteret, og med en utøvende musiker også som mor, burde det være åpenbart hvilken vei livet gikk.

Men den gang ei, unge Misha ville bli arkitekt! Så det var dette han begynte å studere – først. Men musikken tok ham igjen. Plutselig tok viruset ham som han sier, og han forlot raskt den fysiske arkitekturen for å egne seg til den musikalske arkitekturen.

Som for de fleste av hans generasjon var Charlie Parker en tidlig påvirkning, sammen med pianistene Thelonious Monk og Herbie Nichols. Senere også Duke Ellington, særlig når det gjelder forholdet mellom individuelle stemmer og orkester-sound. Alle de tre siste er da også komponister han vender tilbake til igjen og igjen i sitt virke som utøvende musiker.

Men etter at han hadde begynt på Konservatoriet i Haag i 1958 fattet han stor interesse for moderne komposisjon og samtidsmusikk. Utslagsgivende for dette skiftet var da han hørte en foredragsserie av John Cage i Darmstadt samme året.

Denne foredragsserien, kalt «Composition as Process», ble gjennomført 6., 8. og 9. september 1958. Serien ble holdt på invitasjon av Karlheinz Stockhausen til det «Internationale Ferienkurse für Neue Musik», og er en serie framføringer som i dag har en nær mytisk status.

I ettertid har foredragsrekken blitt betegnet som et vendepunkt i utviklingen av europeisk samtidsmusikk. I tre framføringer, kalt «Changes», «Indeterminacy» og «Communication», lanserte John Cage her sine radikale ideer om ubestemthet/indeter­minans og prinsipper om likebehandling av alle lyder, også støy og stillhet, i musikken for et europeisk publikum, herunder hans brudd med den serielle musikken og all europeisk samtidsmusikk.

Hypochristmutreefuzz
Den unge Misha Mengelberg vendte tilbake til Haag for å fullføre sitt studium ved konservatoriet, preget av dette inntrykket. Og mens han er i ferd med å bli uteksaminert i 1964 får han invitasjon til å være med på noe som også vil omfatte den første innspillingen av hans pianospill – en innspilling som til alle tider vil ha en svært spesiell plass i jazzhistorien.

Etter at Eric Dolphy hadde avsluttet Europa-turneen med Charles Mingus ved månedsskiftet april/mai 1964, ble Dolphy, som planlagt lang tid i forveien, igjen i Europa. Som Mingus sa det i tittelen til låta han skrev til Europa-turneen i 1964, «So Long, Eric (Don’t stay over there too long)».

Dolphy sikret seg en kontrakt med den nederlandske booking-agenten Paul Karting om en fem-dagers turne i Nerdeland med en rytmeseksjon av lokale musikere. Misha Mengelberg på piano, Han Bennink på trommer og Jacques Schols på bass.

Avtalens siste konsert var et opptak med det nasjonale kringkastingsselskapet VARA i Hilversum, med sikte på radioutsending, med publikum i salen. Dette opptaket fikk sin spesielle status da Eric Dolphy døde i Berlin fire uker seinere, bare 36 år gammel, på grunn av noe som i ettertid framstår som åpenbar feilbehandling fra sykehusets side etter at han falt i koma av sukkersyke.

Opptaket i VARA ble gjort 2. juni samme år, og har senere kommet ut i en rekke forskjellige plateutgivelser under den noe misvisende tittelen «Last Date». Selv om det var det aller siste studioopptaket med Dolphy, var det på ingen måte siste gangen Dolphy spilte, han var svært aktiv i både Paris og Berlin i ukene etter, helt til den dagen han kollapset på scenen i Berlin 28. juni.

Bennink og Mengelberg har sagt i ettertid at de slet tungt med å finne ut av Dolphys musikk og spill, og Mengelberg var sikker på at Dolphy syntes han var lat og uinteressert i musikken. Plata viser ingenting av dette, og de bildene som er tilgjengelige fra turneen viser en avslappet og god atmosfære.

Dessuten: Bare en uke før han døde skrev Dolphy til Karting: «Thanks for a very sucessful trip in Holland. … Give my best to … Jack and Misja, and … let me know … how I can get in touch with [Han Bennink]». Så ingen ting tyder på at Dolphy var misfornøyd med sitt band og oppholdet i Holland.

Dette ble også det aller første studioopptaket av en av Mengelbergs komposisjoner. Låta «Hypochristmutreefuzz» refererer etter hans eget utsagn til kaoset av pakker, snorer og glorete papir under juletreet. Kanskje en parafrase over Parkers lydetterlignende tittel «Klactoveeredstene»? Låta er en herlig blanding av inspirasjon fra Thelonious Monk, med en god dash Cecil Taylor kastet inn.

Han har vendt tilbake til denne låta flere ganger senere, etter hvert har låta blitt mer og mer fragmentert og elastisk framført, som i versjonen på «Four in One» med Dave Douglas, Brad Jones og (selvfølgelig) Han Bennink fra september 2000. «Gare Guillemins», hyllesten til jernbanestasjonen i Liège i belgiske Wallonia (se nedenfor), og denne er vel to av de aller mest kjente (og kjære) av Mengelbergs komposisjoner.

Juletrær og jernbaner – hva har de til felles?

 

Met wel beleefde groete van de kamel
På spørsmål om hvordan musikklivet var i Nederland rundt 1960 svarte Misha Mengelberg for noen år siden at det var «forferdelig kjedelig. [Heinrich] Heines utsagn gjaldt fortsatt», og refererer med det til Heinrich Heines vurdering av at Holland vil være det beste stedet å være på Dommens dag, fordi «der skjer alt tretti år seinere». De neste årene skulle snu dette bildet opp ned.

I 1967 dannet Mengelberg, Bennink og Willem Breuker det nyskapende og spinnville prosjektet «Instant Composers Pool», etterhvert med ICP Orchestra som den utøvende kanalen, noe som, sammen med det senere Willem Breuker Kollektief skulle bli ett av de viktigste uttrykkene for det som Kevin Whitehead med tittelen på sin bok om nederlandsk improvisert musikk etter 1960, kalte «[the] New Dutch Swing».

Mike Heffley beskriver i sin bok om europeisk frijazz fra midten av 1960-tallet de frie scenene i henholdsvis i Storbritannia og Tyskland som bestående av engelske «lyd-utforskere», preget av introvert kollektivisme med en estetikk av stilltiende anarkisme, statisk og ikke-hierarkisk, og tyske «energi-spillere» som utnyttet de mest intense og improvisatorisk [og assosiativt] strømmende sidene av amerikansk frijazz, inkludert deres sterke emosjonelle uttrykk [det være seg politisk og spirituelt].

Den nederlandske scenen karakteriserer Heffley i dette bildet som de mer «høyttalende anarkistene», humoristene og ironikerne, de røffe individualister og musikalske spilloppmakere som frambrakte et grasrotbasert, populistisk alternativ til kommersiell «pop-schlock» og [selvhøytidelig] klassisk Kultur med stor K.

Eller med nevnte Kevin Whiteheads ord; nederlandsk improvisert musikk har noen særlige kjennemerker, som

« … an impulse towards theater, role play, humor and ironic distance from one’s own creations; killer chops that make all the horsing possible, the virtuosity that assures any fuck-up is deliberate; [and] a certain clunkiness [som den nederlandske komponisten] Louis Andriessen calls ‘lousy Dutch wooden-shoe timing’.»

Kanskje er det denne klankete «tresko-timingen» som forklarer hvorfor Thelonious Monk står så sentralt i mye av det som skjedde i nederlandsk moderne jazz senere? Under disse trekkene ligger det en tydelig surrealistisk og dadaistisk tilnærming, både til det å skape musikken og til å snakke om den.

I tilfellet med Misha Mengelberg og Han Bennink kan dette spores tilbake til deres tidlige involvering i Fluxus-bevegelsen tidlig på 1960-tallet.

Mens kamelen – etter å ha hilst oss velkommen, sa – akkurat ingenting.

Where is the police?
Fluxus – av det latinske verbet for å flyte – startet i 1960 som et radikalt kunsttidsskrift i New York under ledelse av den litauisk-amerikanske kunstneren George Maciunas. I følge én versjon tok Macianus navnet fra medisinsk vokabular, hvor fluxus betegner en «flytende tarm-uttømming»!

Navnet skulle ikke bare peke på kunstens forgjengelighet – og derav behovet for stadig å være i bevegelse, men også på viktigheten av å gjøre kunsten til en del av livets alle sider. Og som det medisinske opphavet kan antyde, behovet for renselse. Å rense samfunnet for borgerlig sykdom; for «intellektuell», profesjonell og kommersialisert kultur. Å rense verden for død kunst, imitasjon, kunstig kunst, abstrakt kunst, illusjonistisk kunst, matematisk kunst. Å rense verden for «Europeisme»! Det var fluxus-bevegelsens manifest.

Raskt utviklet det seg til et globalt og mangesidig nettverk av skribenter, bildende kunstnere, komponister, folk med bakgrunn i mediekommunikasjon, og musikere. Cage’s prinsipper for musikkens oppgave i samfunnet var opphavet til mange av ideene, men bevegelsen omfattet også tenkningen til komponister som John Cale og minimalistene Terry Riley og La Monte Young. En av de tidligste deltakerne var også Yoko Ono, en artist som Mengelberg og Bennink opptrådte med i London på midten av 1960-tallet.

Fluxus-bevegelsens mål kan i dag ses som å være å etablere en aksjonskunst, en kunstform som opphever det modernistiske skillet mellom kunsten og livet. Kunst og det levde liv utgjør en integrert helhet. «Livet er et kunstverk, og kunstverket er livet», som Emmett Williams sier det.

Deltakerne var forenet ikke bare i en kamp mot elitistisk, høykulturell kunst, men også i ideen om total integrasjon av alle kunstformer. Med Fluxus som stempel på et evenement ville det umiddelbart bety en integrasjon av video, bilder, lukt, støy, lys, bevegelse, handlinger og tilgjengelige artefakter.

Slik sett gir det perfekt mening når Bennink i duo med Mengelberg spiller på en pizza-kartong. Og som dette viser, med ordene til Astrid Schmidt-Burkhardt i sitt essay «Fluxus im Fluss der Zeit» («Fluxus i flukt med tiden») fra 2005, Fluxus «videreutvikler … vaudeville, komikk, Dada og japanske Haikus», i motsetning til andre radikale kunstsyn på samme tid som «går tilbake til Versailles-hoffets barokk-ballett».

Fluxus-bevegelsens hovedanliggende var å stille spørsmålet om hvor skillet mellom kunst og ikke-kunst gikk – for i neste runde å antyde at spørsmålet i seg selv var meningsløst. Fluxus-bevegelsens radikale manifest peker direkte mot performance og aksjonsteater senere på 60- og 70-tallet, også i Norge.

Det går dermed en direkte linje fra Fluxus, til Svein Finnerud Trios totalkonserter på Høvikodden og skoler og lokaler over hele landet, til det som skjedde på Club 7-scenen, til etableringen av Hålogaland Teater, og til stuntpoetene. Ikke bare «Kunst til folket!» og «Kunst for folket!», men enda mer: (skap) «Kunst med folket!».

Fluxus var en radikal bevegelse, en radikalitet som fortsatt preger Misha Mengelberg. Målet er ikke å gi allmenngyldige svar. Målet er å stille spørsmål. Ethvert spørsmål svares med et nytt spørsmål, og det er det som frambringer utvikling. Det finnes ikke endelige svar på alle de eksistensialistiske spørsmålene som om hva kunstens oppgave er.

Hva er musikerens rolle? Svaret på det ligger i hvordan du, ikke som tilhører, men som aktør, som deltaker, gir kunstopplevelsen mening. Kunst er ikke noe som eksisterer alene, isolert og objektivt. Kunstverket skapes i vekselvirkningen mellom utøver og tilseer eller tilhører.

Kunstverket eksisterer med det ikke i seg selv, men finnes kun i vekselvirkningen mellom to likestilte deltakere – kunstneren som utøver og mottakeren som fortolker. I neste omgang medfører det selvfølgelig at å oppfordre kunstneren til å angi kunstverkets objektive mening blir meningsløst.

På lik linje kan heller ikke mottakeren angi kunstverkets mening «i seg selv», det eneste hun kan si noe om er kunstverkets mening «for seg»! For å parafrasere over Kants fundamentale skille mellom vår persepsjon av verden rundt oss og denne verden i seg selv.

Imens gikk politiet hjem og la seg.

 

I forgot rhythm
Utover 1960-tallet var Mengelberg også svært aktiv i organisasjonsmessig og kulturpolitisk utvikling. Han var en av grunnleggerne av BIM (Beroepsvereniging van Improviserende Musici) som interesseorganisasjon for utøvende improvisasjonsmusikere. I ti år var han BIMs første leder, og ledet arbeidet med å etablere det musikereide spillestedet Bimhuis i Amsterdam, som raskt ble ett av de viktigste spillestedene i Europa. I 1968 var han med og opprettet STEIM (Studio voor Electro Instrumentale Muziek), og var i mange år STEIMs artistiske leder.

Og han var en aktiv pådriver for å få på plass offentlige støtteordninger for nederlandske improvisasjonsmusikere. Vi skal ikke se bort fra at navnet til ICP reflekterer dette arbeidet. Improviasjon som «instantan komponering».

ICP var fra først av en politisk organisasjon for å nedkjempe dominansen til det arkaiske standpunktet om at kunstmusikk var komponert musikk, og at den eneste type musikk som fortjente at det offentlige fungerte som mesén var slik kunstmusikk.

Et politisk program rett ut av Fluxus-bevegelsens manifest. I Mengelbergs egne ord, «vi ønsket offfentlig støtte … om de kan støtte Concertgebouw-orkesteret, operaen og balletten, så kan de også støtte improvisert musikk. Vi fremmet våre krav i Haag, men ingen hørte på oss.

«Men når du fortsetter slik i seks-syv år, så kommer det en tid hvor de kanskje lytter. De vil ikke se deg mer, de er lei av å se deg». Om du er utholdende nok gir de seg, ikke fordi de aksepterer dine standpunkter, men fordi de blir lei av å se deg. «Så vi startet ICP.»

Og støtteordninger ble etablert, om det nå var med den ene eller den andre begrunnelsen. Men det er ordninger som fortsatt, tiår seinere, er truet og må forsvares. Som regjeringsbeslutningen tidligere i år om å legge ned støtten til Muziek Centrum Nederland fra og med 2013 viser til fulle.

En beslutning som paradoksalt nok ikke kommer fordi jazz og improvisert musikk ikke er kunstige nok. Snarere kommer beslutningen fordi jazzen er for elitistisk, og dermed ikke folkelig nok! Den er i denne populistiske verden for kunstnerisk, for elitistisk, det er derfor er den ikke verdig noen støtte fra fellesskapet. Den er for kunstig, for mye kunst!

So who’s got rhythm now?

Einepartietischtennis
Mengelberg kan framstå som skrøpelig, og ja, fysisk er han det. Det er tydelig at han trenger tid for å uttrykke sine tanker på vårt felles samtalespråk, engelsk. Både fysisk og fordi han trenger tid for å finne engelsk-språklige synonymer for sine tanker.

Når i tillegg hans tanker springer over landskapet som en våryr elgkalv, medfører det en voldsom utfordring for intervjueren.

Dette blir derfor en samtale med langsom tid. En samtale hvor det overhodet ikke er noe skrøpelig over hans mentale skaperkraft og idegenerering. Men hvor det tar tid å uttrykke alle ideene og sjekke at den enkle jazzjournalisten har forstått budskapet.

Det blir derfor en lærerik seanse, med en kunstner som regisserer omgivelsene og personene rundt seg. I en samtale med Misha Mengelberg ligger latteren aldri langt unna.

I begynnelsen er du ikke sikker på om han svarer på spørsmålene dine eller om han gjøgler dem bort. Men jo mer du lytter, jo mer skjønner du at det er en dyp refleksjon og seriøsitet bak denne overflaten, en seriøs ramme hvor gjøglingen spiller en sentral rolle.

– Dette er ikke første gangen du er i Molde?

– Nei, jeg var her for nesten tjue år siden, med ICP. Men da hadde jeg ikke gleden av å bli intervjuet.

– Jeg ville gjerne snakke med deg om din tilnærming til det å utøve musikk, til tilnærming til musikk i det hele tatt. Du har bl.a. hatt sterke synspunkter på forholdet mellom notert og improvisert musikk.

– Da er det mye å si. Jeg er en dada-mann, jeg er alltid fokusert på en «nonsense»-tilnærming til det som skjer. Den komponerte musikken er ikke lenger der når jeg spiller. Det er ti år siden jeg skrev musikk for siste gang.

– Men ICP Orchestra er fortsatt aktivt? Med mer eller mindre de samme deltakerne?

– Jeg har vel ikke endret sammensetningen på like mange år, fortsatt er det Wolter Wierbos, Thomas Heberer, Tobias Delius, Michael Moore, Ab Baars, Ernst Glerum, Tristan Honsiger og Mary Oliver.

– Ved siden av deg og Han Bennink som de eneste gjenværende fra begynnelsen. Og tilbake i 1967 startet det vel mer som et politisk initiativ enn som et musikalsk?

– Ja, det var fra begynnelsen – og før det. Det var politiske problemstillinger, men vi var alltid rede til å le. Slik jeg ser det, er det å le mye mer interessant enn å konsentrere seg om politiske spørsmål. Humor og det å spille er viktigere enn det meste andre.

– Tilbake til ditt møte med Dolphy. Hvordan opplevde du møtet med hans musikk?

– Han var en OK fyr. Jeg likte hans musikk, men han var ikke begeistret for min. Men det er all right, jeg liker ikke min egen musikk heller. Noen ganger hater jeg min egen musikk. Hat er et sterkere fenomen enn andre følelser, derfor liker jeg det. Ikke som å være fornøyd. Jeg liker ikke å være fornøyd.

– Dere spilte med ham omtrent en uke, var det ikke?

– Ja. Det kan være at han ikke likte min musikk, men jeg var interessert i hans. Men det var ikke et tema mens vi spilte sammen. Jeg var interessert i hans musikk fordi den hadde i seg øyeblikk av stygghet.

– Dolphy var heller ikke noen vakker komponist eller musikkutøver. På 1960-tallet da jeg kjente ham, bar hans tilnærming ønsket om å gjøre alle lykkelige med sin musikk. Dette var noe som lå i ham fra naturens side.

– Men så døde han kort tid etter. Det var en svært interessant overraskelse, jeg har helt glemt den tiden det var trist og leit. Jeg håper at det ikke var på grunn av min musikk han døde (latter).

– Studioopptaket i VARA, som seinere har blitt gitt ut på plate i mange format, ble egentlig laget med sikte på utsendelse på radio?

– Ja, det var det. Opptaket i Hilversum hadde den styggheten vi så etter. Noen av de som laget skiva etterpå glemte dette, så den ble for pen. Det var noe vi var en del av, som også Dolphy var med på. Han kunne spille svært stygt. Særlig bassklarinetten var viktig for dette.

– Bæ-ba-la-du-aladu-chra-chra… Slik spilte han. Det var hans type musikk. Stygt. Han var en OK musiker, mener jeg.

– På den tiden var jo denne type musikk helt ny og langt ute, og vanskelig for publikum å forholde seg til. Selv om den i dag nesten oppfattes som mainstream.

– Ja, akkurat. Ingen hadde hørt slik musikk før.

– Da vi startet skjedde det ingen ting i Nederland. Vi startet å lage musikk som kanskje var stygg, men da begynte det å skje noe. Da Dolphy kom til Amsterdam. Han pakket opp sin bassklarinett og begynte å spille sitt materiale og vår musikk. Han var en morsom fyr. Han hadde en flott sans for humor. Det var svært viktig på den tiden.

– Om jeg skjønner deg riktig så var på mange måter dette åpningen av det som vi kan kalle surrealisme i nederlandsk improvisert musikk med ICP, Breuker Kollektief, og alt det som kom etter?

– Ja, det var det. Breuker gikk ut av ICP kort etter starten, Han sa til meg at han ønsket å spille den gamle, dårlige musikken. Og det prøvde han, det gjorde han med sitt eget orkester som han fikk på beina umiddelbart etter. Veldig intuitivt og subtilt. Jeg likte mye av musikken hans i de tidlige fasene, da han spilte denne råtne musikken.

– Så gikk han inn i sin vakre musikk, og han mistet meg. Det var den virkelig råtne musikken. Han tok for lett på problemstillingen om hva som var vakkert, og ikke.

– Så det dere gjorde i denne perioden var å utvikle en helt ny form for estetikk, var det ikke?

– Jo, det var akkurat det. Det er helt rett. Det var denne trompetspilleren …. Breuker likte hans musikk. Men han likte bedre å spille sin egen musikk. Det var greit for en stund, men ikke i lengden. Musikken hans hadde ikke den samme styrken som Dolphys musikk.

– At ting er godt eller pent gjort, det liker jeg ikke. Alt annet har med det å gjøre. Jeg liker det som er stygt gjort, ikke det som er pent gjort.

– Hvorfor denne tilnærmingen? Hvorfor foretrekker du dette framfor å ønske å være fornøyd med det du gjør?

– Fordi følelsen og musikken blir sterkere. Sterkere enn «vakker musikk».

– Så det er styrken på følelsen mer enn opplevelsen av at det er mer å gjøre, mer å strebe etter?

– Ja, kanskje. Vi er late mennesker. De som fortsatt er med, vi foretrekker å la musikken snakke for seg selv. Jeg tror jeg alltid har opplevd det slik. At det er styggheten i musikken som er attraktiv. Styggheten har i seg et løfte om mer stygghet.

– Hva var det som skjedde i Nederland på 1960-tallet? Sett utenfra var dette et tiår hvor Nederland på så mange samfunnsområder gikk fra å være strikt, alvorlig, strengt, vel-organisert, og så en voldsom oppblomstring av surrealistiske og ironiske tilnærminger til livet i alminnelighet….

Ja, og om du hadde vært der på den tiden, så ville du vært en del av dette.

– og en voldsom kreativitet i kulturell aktivitet mer spesielt.

– Det gjaldt for Willem Breuker mer enn det gjaldt oss på den tiden. For meg var nødvendigheten av å spille stygt fremdeles der. Jeg ble venner med noen amerikanske folk som hadde noen av de samme tankene og musikalske standpunkt som meg.

21-11, og seier til Nederland over Norge.

 

No Idea
– Humor og stygghet spilte, og spiller fortsatt, en stor og viktig rolle i musikken. Under konserten seinere i dag med denne svært talentfulle unge trommeslageren [Tyshawn Sorey, konserten er omtalt nedenfor], vil du høre ting som er helt annerledes enn det vi gjorde for tjue år siden. Men noen elementer er fortsatt med. Det kunne fortsatt over i en vakker retning, slik; mm-mmm-mm (nynner).

– Noen av oss foretrekker styggheten i musikken, at det er det som er det vakre.

For meg eksisterer ikke det stygge. Det såkalte stygge er ting hvor du sier etterpå at dette kunne ikke bli spilt på noen som helst annen måte. Det er alt det dreier seg om.

– Samarbeidet mellom deg og Tyshawn Sorey, hvordan ble det til?

– Jeg ble spurt av John Zorn om å komme til New York og spille i en forbindelse. Det er noen slike som John Zorn, som er positivt innstilt til min stygge musikk. Gjennom ham møtte jeg Tyshawn. Vi ga ham tjue minutter til å demonstrere sin musikk. Og jeg ble umiddelbart interessert i hans tilnærming til det å spille [og ikke å spille], til det å skape liv i trommene.

– Det er vanskelig å gå til denne konserten uten å tenke på ditt lange duo-samarbeid med Han Bennink!

– Han er fortsatt en svært nødvendig del av ICP. Han spiller, og noen ganger liker han å spille litt for høyt (latter). Han har en sterk tilstedeværelse.

– Hvordan vil du sammenligne disse to duoene?

– For meg var det på tide å gå inn i ting som ikke nødvendigvis var vakkert – i den omvendte forstand. Denne siden er en helt naturlig del av Tyshawn, den sitter langt inn i ryggraden hans. Så vi har ingen uoverenstemmelse om hva vi søker etter. Han kan spille svært stille også! Men med en sterk tilstedeværelse. Det er det som er viktig for meg nå.

– Den kanskje mest kjente låta du har skrevet, er vel «Gare Guillemins». Hvorfor denne tributen til jernbanestasjonen i Liège?

‑ En svært vennlig liten låt. Alle liker den. Nei, jeg skrev den ikke! Jeg har aldri skrevet den ned! Jeg bare spiller den. Alle som ønsker å spille den, må finne ut dens krumspring for dem selv. Jeg deler ikke ut akkordskjema eller noe materiale på den. Fremdeles gjør jeg ikke det!

Jernbanestasjonen Guillemins i Liège er i dag en spektakulær bygning som ble bygget ut i løpet av tiåret etter 2000. Den nåværende stasjonen er tegnet av den spanske arkitekten Santiago Calatrava, som forøvrig også har tegnet James Joyce- og Samuel Beckett-broene over elven Liffey i Dublin.

Men Mengelbergs låt ble skrevet den gangen den funksjonalistiske stasjonsbygningen fra 1958 fortsatt sto der. Men med Calatrava skapes allikevel en surrealistisk tråd.

– Men hvorfor jernbanestasjonen? Hva er din forbindelse til jernbanestasjonen i Liège?

– Den er full av horer!

– Å, så det er horene?

– Jeg har aldri gått inn der! Men … horer har denne styggheten i seg. De er de stygge folkene som gjør ting som er autentiske. De forstiller seg ikke. De har stor sans for dårlig musikk.

– Det var hva jeg så i Liège på 1970-tallet da jeg var der og underviste unge musikere derfra. På deres avgangseksamen gjorde de på sine egen måte, vel, … det var vel i like stor grad min måte.

– De spilte sin egen dårlige musikk.

– Forresten: Spiller du noe selv?

– Ja, litt, men kun for meg selv. Aldri for noen andre.

– Du burde invitere noen av disse Liège-musikerne. De spiller overalt i Europa i dag. Du trenger ikke å skamme deg med dem. Eller, … du burde la dem invitere deg.

– Jeg tror nok at jeg skriver bedre om musikk enn jeg spiller den. Og jeg tror dette valget mitt er bedre for verden.

Her tar Mengelberg en liten ordlek, og svarer på min avslutning «better for the world»,

– Beckett for the world! Beckett, skribenten…

– Samuel … en av mine store helter.

– Min også. I hans skriverier finner jeg noe som er veldig nært til ..æærch-ææ-ææ- chchchchch, (Misha demonstrerer stygg musikk).

– Det går tilbake til hva du startet med, den dadaistiske dimensjonen.

– Akkurat.

– Noe som minner meg om hvor feil Milan Kundera tok i tittelen «Tilværelsens uutholdelige letthet». Den meningsfulle, Beckett-inspirerte formuleringen burde være det stikk motsatte, «Tilværelsens utholdelige meningsløshet».

– Ja, det er den eneste riktige dårlige konklusjonen!

– Jeg ser her en klar sammenheng mellom din form for musikk, og denne formen for litteratur, Samuel Beckett, James Joyce, hvor meningsløsheten gjøres til hele poenget, meningen ligger i meningsløsheten.

– Ja, (latter). Alle disse rare forfatterne. Ja, det er nok mulig å se en slik sammenheng.

– Har din opprinnelige drøm om å bli arkitekt eller arkitektur mer generelt, du begynte jo også å studere arkitektur, på noen som helst måte påvirket din musikalske utvikling?

– Arkitektur var jo en slags familietradisjon. Min bestefar var arkitekt. Og mange andre i familien. Men jeg så aldri min bestefar.

– Han var mentalt syk. Han kom fra en streng katolsk bakgrunn, noe han brøt med. Han gikk aldri i kirken etter dette. Han hatet kirken og hva den sto for.

– På den tiden, rundt 1900, ble dette sett på som galskap. De som hevdet slik måtte være demente.

– Han krysset denne linjen. Men han levde helt til begynnelsen av 1940-tallet. Jeg husker at min far sa til meg på vei ut at han skulle til begravelsen av min bestefar. Det er synd, men jeg så ham aldri. Han sa videre også at ja, du ville forstått ham.

–  På min mors side, hadde jeg også en bestefar som var arkitekt. Han døde i 1943, like etter min farfar. Han skrev for et tidsskrift i Berlin, heller ikke ham møtte jeg. Han var en slags surrealist. Men det måtte jeg oppdage gjennom det han skrev, veldig lenge etterpå.

– Seinere, da jeg hadde valgt  min rolle som surrealistisk komponist, skrev jeg også teatermusikk. Dette var mitt første  møte med dada og første gang jeg anvendte dette, tror jeg. Jeg skrev bl.a. for Wim Schippers.

Her skal det tilføyes: Wim Schippers er en nederlandsk komiker  med åpenbare fluxus-tradisjoner. Hans storverk var stykket «Going to the Dogs», hvor seks schäfere var på scenen i en drøy time og spilte ut et regissert drama hvor de leste aviser, kranglet om familiære forhold og så på TV.

Hele seansen startet med at hunden som spilte rollen som Hector pisset over teppet lagt ut på teaterscenen. Stykket ble framført kun tre ganger over to dager. Deler av seansen kan i dag gjenoppleves på YouTube.

– Jeg tror vi stopper der. Jeg har nok til å lage mange fortellinger nå, om de er stygge eller vakre, surrealistiske eller sousrealistiske.

– Jeg må si at dette var ikke noen rar samtale for meg. Tvert om. Dette satte jeg pris på. Dette ga mening!

Og jeg har fortsatt ingen idé om hva jeg var med på
denne formiddagen i en sofakrok i Molde.

 


Kwik kwek kwak!
Men hva med Moldekonserten, da? Misha Mengelberg, 76 år, fra Amsterdam, med den 31-årige amerikanske Tyshawn Sorey fra New York.

En mer skjellsettende opplevelse har ikke Moldepublikummet fått på svært lenge. Seansen startet med at vi fikk beskjed om at Misha Mengelberg satt fast i heisen. Dette hadde aldri hendt før i Forum. Var det sant? Eller en planlagt gimmick? Var konserten allerede i gang? Et forvarsel om det som skulle komme?

Misha kommer til slutt ut på scenen. Tar en laaangsom runde rundt pianoet, svak til beins, med stokk til støtte. På vei mot hva? «Voff!», sier han, tilsynelatende i sin egen verden.

Han tar seg inn. Og vender tilbake til klaveret. Legger fraværende stokken over strengene. Tyshawn vandrer rundt med et frotte-håndkle som lydkilde, «woff!». Vi aner at noe utradisjonelt er i gjære.

Så kommer det et konvensjonelt publikum ville forvente var begynnelsen av en konvensjonell fri improvisert konsert. Tyshawn lavmælt ved trommesettet. Misha på samme måte ved klaveret med ryggen mot oss. Dette var altså andre del av konserten.

Men derfra og ut til sola hadde vandret i overkant av 15 grader lenger vest på himmelen ble livet til de som var der forandret for alltid, om de nå hadde konvensjonelle forventninger eller ikke. Uansett om de skjønte det eller ikke.

Etter at de første femten minuttene har gått, spiller ikke Misha en tone. Tyshawn bruker det som er for hånden. En vannflaske, lyden av håret. Og Misha lager ikke en lyd.

Ikke en eneste én. Men aldri har en instant composer vært så totalt til stede. Med ørsmå bevegelser. Allikevel så høyttalende. Et ansikt som blir langsomt vendt halvveis mot publikum. En hånd som løftes utstudert og blir holdt svevende over klaviaturet før den like langsomt trekkes tilbake og slippes ned i fanget til Misha.

Tyshawn og Misha sammen gir oss en drøy times lærerik demonstrasjon av en total dekonstruksjon av våre sosialt konstruerte forventninger av hva en konsertopplevelse skal være.

En performance-opplevelse som ville vært en burlesk, dadaistisk Jacques Derrida verdig. Om vi i det hele tatt kan tenke oss en burlesk Derrida!

Selvfølgelig er en slik «konsert» helt umulig å anmelde, objektivt eller subjektivt. En tradisjonell modernistisk orientert anmelder som krever objektive kriterier faller pladask på trynet. En mer post-modernistisk åpen anmelder på jakt etter intersubjektivitet i dialogen mellom utøvere og publikum kommer til kort.

Tar vi derimot et post-strukturalistisk perspektiv er det mulig å se at opplevelsen dreide seg om alt som skjedde innenfor den kuben som utgjør teatersalen i Forum. Flaskene med vann som var satt ut til de to utøverne på scenen. Inkludert det som skjedde i hodene til alle de ca. 2 + 400 utøverne innenfor kuben. Til og med de som forlot salen underveis fordi, som de sa til meg, de «ikke skjønte bæret av hva som foregikk», spilte en aktivt medvirkende og kunstskapende rolle.

Da dette interaktive kunstverket nærmet seg sin avslutning og Sorey gjorde en utstudert og langsom demontering av trommesettet, i en evig jakt på nye lyder, ny musikk, ny kunst, ble kunstverket komplett. Opplevelsen ble fullstendiggjort gjennom denne referansen fra delen tilbake helheten.

Den fysiske dekonstruksjonen av trommesettet ble i seg selv en refleksjon av dekonstruksjonen av våre egne forventninger.  Tromme-dekonstruksjonen var dermed i seg selv en fabelaktig metafor over hele konserten. Og med det ble det reduksjonistiske skillet mellom helheten og dens byggesteiner opphevet for alltid. En fantastisk konsert.

Stopp! Konsert? Nei, ikke konsert. Performance? Nei, mer! Mye mer! Total kunst! Kunst-totalitet. Kunst og det sosiale er ett udelelig hele. Terninger holder ikke! Jeg ville trenge minst et dodekaeder for å gi nok stjerner til dette.

Kan ikke de hersens froskene bare holde kjeft!

 

Vondsten in het binnenwerk
Hvem andre enn Mengelberg kunne gi ut et opptak av sin afrikanske grå rødhalepapegøye som del av plate i eget navn? Papegøyen gjenga et Charlie Parker-lick, før den avsluttet med et skrik.

Men som Misha sier, den definisjonen av musikk du kommer lengst med er at «musikk er det folk velger å kalle musikk». På den annen side, «fuglesang er [bare] fuglesang».

«Dada skapte aldri noe interessant musikk. Og jeg mener cat Dada var en av de viktigste tingene som skjedde innenfor kunsten i det tjuende århundret.»

Livet er for viktig til ikke å gapskratte av det!
Det er de virkelige funnene på innsiden.

Tekst: Johan Hauknes
Foto: Jan Granlie

Alle mellomtitler er låttitler av Misha Mengelberg.