St. Hans-aften 1895 befant polarskipet Fram seg på nesten 85° nordlig bredde og omtrent 76° østlig bredde. Det går en linje fra dette punktet i tid og rom og til Duke Ellingtons konsert i Colosseum i Oslo 19. april 1939, nesten 44 år seinere.
Fridtjof Nansen og Hjalmar Johansen hadde forlatt Fram mer enn tre måneder tidligere, 14. mars 1895, i sitt forsøk på å nå fram til Nordpol-punktet. Etter å ha gitt opp forsøket på 86° 4′ nordlig bredde den 7. april samme år, befant Nansen og Johansen seg nå på et isflak like nordøst for Frans Josefs Land, langt sønnafor Fram. De gjenværende av Fram-mannskapet hadde nå sittet ombord i Fram, fastfrosset i polarisen, siden 22. september 1893. Og det skulle gå enda over ett år før de kom ut av isen rett nord for Spitsbergen 13. august 1896. Tilfellet ville ha det til at dette skjedde på akkurat samme dag som Nansen og Johansen ankom Vardø med båten Windward fra Frans Josefs Land.
På den nevnte St. Hans-aften i 1895 organiserte mannskapet underholdning med St. Hans-bål på isen, flagg og faner og dans etter orgelmusikk. På en teaterscene på fordekket ble det framført varieté-teater, med Sigurd Scott-Hansen som negerkomiker. Skuespillerne malte seg svarte i ansiktet med kull, med Scott-Hansen «som en værdig konkurrent til selveste Geo Jackson som negerkomiker», skrev skipets elektriker Bernard Nordahl.
Linjen fra Geo Jackson — «en ekte neger fra de forente stater i Amerika» i følge ham selv — sitt første engasjement i Tivoli i Kristiania i august-september 1892, via Frams posisjon i polarisen 23. juni 1895, til Duke Ellington i Colosseum i april 1939, framstilles og drøftes av Erlend Hegdal i noe som må være dette årets viktigste kulturhistoriske framstilling.
Boka «Charleston i Grukkedalen — Afroamerikanske artister på norske scener — fra blackface-komikere til Louis Armstrong» er basert på hans doktorgradsavhandling ved Institutt for musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo. Avhandlingen ble avlagt i 2015, men nå foreligger endelig en bearbeidet og popularisert utgivelse av boka. Boka er utgitt i Nasjonalbibliotekets bokserie.
Det er lett å lese denne boka for fort. Og om man gjør det, er det lett for at man fokuserer på de gale tingene. Som de — ofte horrible — rasistiske formuleringene fra samtiden — som Dagbladets omtale så seint som i 1921 av The 5 Jazzing Devils: «en jazzbande bestaaende av fire negre og et menneske» — og de ubehjelpelige formuleringene om de besøkende afroamerikanerne og deres uttrykk som å komme fra «… naturbarn», kombinert med en ureflektert saus av observatørens egne — vanligvis kunnskapssvake — antakelser om at dette kommer fra et mytisk Afrika og et mytisk Amerika som ofte er uten noen som helst rot i virkeligheten.
Mange av disse formuleringene lyder selvfølgelig avskyelige i moderne ører. Det virker i dag nesten utrolig at det var mulig å hevde — og i hvert fall i offentligheten — slike standpunkt og beskrivelser som de Hegdal gjengir. Men det er allikevel ikke bare idéhistorisk viktig å gjengi dem, minst like viktig er det ikke å forarge seg over dem. Man må forstå dem som uttrykk for en kontemporær forståelse og verdensanskuelse, og ikke som et tidsuavhengig uttrykk for rasistiske — og uakseptable — holdninger. I en idéhistorisk framstilling er det ikke vår oppgave som lesere å le av, eller på annen måte bli moralsk forarget over disse formuleringene. Ved kun å fokusere på disse formuleringene, gjør vi både historien om dem og oss selv som lesere av historien en stor bjørnetjeneste. Vi fratar oss selv muligheten til ikke bare å lære om, men også å lære av, historien.
Dessuten: å lese boka som en historie om slike ytre fenomen ville også være å gjøre Hegdals store arbeid en gedigen bjørnetjeneste. Om man tar seg tid med boka, finner man at den forteller en mye dypere historie om sosio-kulturell utvikling, og hvordan ikke bare møtet med det nye uttrykket endrer mottakeren, men også om hvordan mottakelsen endrer uttrykket. Og om hvor langsomme disse prosessene er, hvor lang tid det tar å endre sosiale holdninger og kulturer.
Slik jeg leser boka består den grunnleggende sett av tre deler. Første delen, kapittel 2 til kapittel 5, er fortellingen om eksotiseringen av det nye. Om hvordan møtet med det fremmedartede vekker nysgjerrighet, men også en sterkere bevissthet om det fremmedartede. Dette er en utvikling som skaper et skille, et skille mellom oss og dem, der «de» plasseres i et bur. I en zoologisk hage, om du vil, der det fremmedartede sidestilles med det dyriske. Det er en historie der samtiden lager mytiske fortellinger om det fremmede. Men disse mytene er ikke basert på kjennskap til fenomenet, men er i stedet et sterkt uttrykk for grunnleggende holdninger og fordommer hos observatøren selv. Og ikke minst er de et uttrykk for observatørens egen vilje — eller mangel på sådan — til å la seg utfordre på, og stille spørsmål ved, disse fordommene.
Denne første delen er grovt sett historien om møtet med afroamerikanske uttrykk, eller karikaturaktige framstillinger av den, opp til århundreskiftet, til ca. 1900. Dette er den epoke der «negerkomikeren» Geo Jackson blir en stor stjerne i Norge. Hegdal ender denne historien med en storartet og detaljert framstilling av det såkalte «Negerkapellets» turné i 1899. Han karakteriserer dette orkestret — som blant annet involverer Geo Jackson — som et «… urjazzorkester …». Riktigere ville det kanskje vært å kalle det et protojazzorkester, i tråd med annen praksis i historiefaget i beskrivelsen av forløpere for seinere historiske fenomen. Det er ikke urkilden til den seinere jazzen, men en av mange forløpere og tidlige uttrykk.
Hegdal har med denne boka framlagt et grunnleggende og viktig arbeid i å dokumentere og sammenstille historiene om blant annet Geo Jackson. Hegdal har med dette gitt ham den posisjon i moderne norsk kulturhistorie han fortjener. Og særlig etter å ha vært så godt som glemt i hundre år. Hegdal viser også gjennom sitt arbeid det meningsløse i å diskutere igjen og igjen, når jazzen kom til Norge. Han beskriver godt hvordan den mangfoldige flora av underholdnings- og andre kulturuttrykk som fra ca. 1880 til ca. 1920 var en rikholdig yngleplass, også for den musikken som i ettertiden ble benevnt som jazz. Uttrykk som varierte fra det mest outrerte vaudeville-teater og «Negerkomikk», til Fisk Jubilee Singers konserter i Kristiania våre 1898. En dansk aviskommentator i 1895 hevdet at i motsetning til « … Negersangere … og deres medfødte Klownfysiognomier og Galgenhumor … [er det] ingen Tvivl om, at dette Sangerselskab [Fisk Jubilee Singers] er en samlig av intelligente Mænd og Kvinder».
De to neste kapitlene fungerer sammen som en bro mellom første og tredje del. Den afroamerikanske danseformen som ble popularisert som cake walk — eller kakedansen — kom til Kristiania «… tidligere end i nogen anden europæisk By», skrev Aftenposten i seint i 1899. Allerede få år seinere — i juli 1903 — skrev samme avis at «… den ganske Stad … er nedsunken i Cake walk». Dansen representerte også en utvikling der publikummet av (unge) nordmenn lot seg engasjere i denne fremmedartede kulturen, man gikk fra å være tilskuer og observatør, til å bli deltaker.
Andre del av denne broen er beskrivelsen av «… de djævelske tider», de tidligere årene på 1920-tallet da jazzbandene kom til Norge. Akkurat som med cake walk-en var det primært som en dans jazzen kom, en «… krigsdans … som unge damer ikke burde kjenne noe til» i følge revykongen Ernst Rolf. Historiene om orkestre som «The 5 Jazzing Devils» i Kristiania framstår på mange måter som del av en mot- eller ungdomskultur, som et generasjonsbrudd.
Selv om det kan være underholdende å lese referater av samtidige avisdebatter og konsertanmeldelser av den «gamle garde», er det viktig å lese boka dypere enn dette. Denne og den etterfølgende delen burde være det som tidligere ble betegnet som statarisk pensum ved kulturhistoriske og -filosofiske studier. Det viser til fulle sannheten i utsagnet som jeg i skrivende stund ikke husker hvem som uttalte første gangen, «old controversies are not resolved, they simply die out». De «gamles» motstand dør ut, rett og slett fordi de «gamle» dør ut.
Den tredje delen, kapittel 8-10, beskriver fasen der det nye kulturuttrykket — i dette tilfellet den nye jazzen — får et større omfang i samtiden og vekker mer iherdig motstand, ofte i form av moralsk forargelse og krav om forbud. Hegdal beskriver det med utgangspunkt i Josephine Bakers to besøk i Oslo i 1928 og i 1933, og Louis Armstrongs besøk i 1933. Noen lar seg nå sjarmere, andre mobiliserer til motstand. Armstrongs konsert blir blant annet beskrevet som «… en opvisning i øresønderrivende reddsom lyd, som har usigelig lite med musikk å gjøre», alt mens Armstrong i en annen musikkjournalists ører «… brølte med en kannibalsk stemme».
Når en ukjent tegner i en figur, gjengitt på s. 301, karikerer Armstrongs sceniske uttrykk og kommenterer det med den latinske sentensen, «Finis Malorum Kakalorum», blir det ufrivillig komisk på tegnerens bekostning med en oversettelse til engelsk. Med tanke på den «signifyin’»-slang som var vanlig blant de unge afroamerikanske jazzmusikerne i New York, får «the end of their bad shit» et meningsinnhold som er stikk i mot tegnerens intenderte karakteristikk!
Moralvernforeningen ble en aktiv kjemper mot den umoral og mangel på sedelighet man så jazzen som. En annen viktig motstander var Norsk Musikerforbund, som ville bekjempe denne importen av ufaglærte musikere som tok jobber fra nasjonale, profesjonelle musikere. Ikke bare kjempet de siste i mot med ord og penn. De kjempet også for at Musikerforbundet skulle ha styring og kontroll med innvilgelse av oppholdstillatelse for utenlandske musikere. Vurderingene skulle med dette sikres et kunstnerisk grunnlag, ble det hevdet. Men det er liten tvil om at dette var en korporativ kamp om ressursene og tilgangen til spillejobbene.
Hegdal beskriver videre også mottakelsen av både Jimmy Luncefords orkester i 1937 og Fats Wallers solokonserter i Norge i 1938. Under en av Wallers konserter var det komponist og mangeårig formann av foreningen Ny Musikk, Pauline Hall, sto «… i midtgangen og slo ‘after beat’», og ropte «play some classical!» till Waller. Hun skrev etter konsertene at Fats Waller var «… en fabelaktig pianist, han kunde sikkert spille de fleste av sine seriøse kolleger under bordet om han vilde. Hans klaverforedrag er så vakkert og så diskret at en må være monoman jazz-hater for ikke å innrømme det».
I 1937 og 1938 var forargelsen over denne jazz-musikken vesentlig forminsket siden Armstrongs besøk i 1933. Da Duke Ellington kom til Oslo i 1939 var det helt andre skygger som ble kastet over Europa.
Hegdal skal ha betydelig honnør for å ha løftet fram og dokumentert den sentrale rollen Geo Jackson spilte i denne perioden, og av dokumentasjonen av Negerkapellets aktiviteter i 1898-99. Videre var — for denne leser — sammenkoplingen av oppfatningen av Josephine Bakers eksotiske utstråling med eksotismen i sjømannsvisene om Hawaii og deres fascinasjon for sydhavsøyer og hulapiker ti-tjue år tidligere verdifull og nyttig.
Hegdal viser også hvordan — også for Norge — James Reese Europe hadde en viktig rolle. Reese Europe var en visjonær bandleder med stor ambisjoner for å løfte opp afroamerikansk musikk og musikere. Han hadde sin base i New York, særlig med The Clef Club Orchestra. Mange var de musikere som seinere kom til Europa med den nye protojazzen som hadde sin base i Reese Europes orkester. En av de mange som kom med Reese Europes orkestre, her The Southern Syncopated Orchestra til London og kontinentale Europa i 1919 var Sidney Bechet.
Historien Hegdal forteller er interessant på mange plan. For det første forteller den en historie om en kulturell påvirkning som til i dag har vært så godt som usynlig, om ikke helt glemt. Den bidrar til å kaste lys over norsk kulturhistorie i en viktig periode i moderne norsk historie. Dermed belyser den også hvordan det moderne Norge vokste fram, fra slutten av unionsperioden med Sverige og fram til andre verdenskrig.
I tillegg maner boka til betydelige ettertanke om hvordan vi også i vår egen samtid møter det «fremmede», det som bryter med våre tilvante forestillinger og fordommer om hvem vi er, og hvem de andre er. Kanskje kan vi lære av denne historien å møte det nye, det fremmedartede, med ydmykhet og nysgjerrighet, snarere enn avstandstaken og latterliggjøring.
For det tredje understreker Hegdals framstilling at vi har et valg i møtet med det nye, med de andre. Vi kan enten latterliggjøre eller infantilisere det, eller vi kan se muligheter i det. Vi kan møte det med nysgjerrighet, i stedet for femti år seinere å bli sett på som forsteinede dinosaurer som ikke skjønte hva som skjedde. Eller enda verre, forståsegpåere som selv undergravde og rev grunnen vekk fra den kulturen de selv så det som sin oppgave å ivareta og forsvare.
Helt til sist viser historien oss noe grunnleggende om hva kultur er. At kultur lever i møtet mellom de mange, mellom de som er forskjellige. Den viser dermed også at alle forsøk på å holde kulturen fast, som noe som må bevares mot endring, mot fremmed påvirkning, ikke bare er dømt til å mislykkes. Den viser at det er totalt fåfengt, det er dømt til å mislykkes. Ja, mer enn det, den viser at slike forsøk vil drepe den levende kulturen.
Når Hegdal avslutter sin historie med Duke Ellingtons konsert i Colosseum 19. april 1939, vet vi jo hvordan det gikk videre. Ikke bare de fem neste forferdelige årene, men også hvordan det har utviklet seg de følgende åtti årene.
Den underholdningen som hadde sitt utspring i et møtet mellom mange tradisjoner, skapte i første omgang en underholdningsindustri som ofte latterliggjorde levekårene til en sterkt undertrykket minoritet i USA med røtter til Afrika. Den ble misbrukt av mange til å frata minoriteter som disse deres menneskelighet, og til å karakterisere disse kulturuttrykkene med røtter i minoritetenes verden som mindreverdige.
Denne underholdningen var også med og la grunnlag for musikkformer og uttrykk som modernistene lenge ikke bare så på som annenrangs musikk. Nei, mer enn det. Disse dommerne så det som nesten under deres verdighet å vurdere denne musikken på et selvstendig musikalsk grunnlag.
Allikevel la disse inkrementelle endringene i kulturuttrykk etter hvert grunnlag for nye musikkformer som ikke bare har tatt hele kloden med storm, men som også har slått solid rot i vår egen kulturelle sfære. De har slått slik rot at den nye nordisk kulturen i neste omgang har spredd seg ut igjen til hele verden, og gjennom det stimulert og beriket kulturell endring andre steder i verden. Mange av disse uttrykkene er dessuten, og med den største selvfølgelighet, i dag sett på som kunstmusikk på høyt internasjonalt nivå. Gjennom dette har også forløperne for denne utviklingen blitt revurdert og får nå — endelig — en anerkjennelse som begynner å gjenspeile den kulturelle og historiske betydningen de faktisk har.
Hegdals bok bidrar med vesentlig innsikt i hva kultur er. Gjennom dette prismet kan vi se norsk kultur som en integrert del av en stor strøm av mangfoldige kulturelle uttrykk som kommer fra mange steder og er på vei like mange steder. En strøm der ingenting er fast og uforanderlig, men under kontinuerlig endring og transformasjon. Der en parafrase på Heraklits utsagn er vesentlig innsikt; du kan ikke gå inn i den samme kulturen to ganger. Som historien, kan kulturen kun forstås i bakspeilet, men den kan aldri forklares.
Jeg vil hevde at Hegdals bok er en av de viktigste utgivelsene i år, og jeg håper at alle med selv den minste interesse for kulturell utvikling leser boka, og forstår dens innhold. Eller som Piet Hein ville sagt det; at de grukker den!
Gudene skal vite at det er behov for det. Spesielt i de kretser som i dag hevder å være opptatt av å bevare norsk, svensk, dansk og finsk kultur, og som vil beskytte dem med alle midler mot fremmed påvirkning.
Johan Hauknes
