Alle vet: Miles Davis revolusjonerte jazzen mange ganger. Man kan lytte seg gjennom alle hans forskjellig perioder og lære om fine nyanser i det tjuende århundres jazzhistorie. Men det er like mye nyanser innenfor de forskjellige periodene. Hver gang han gikk i studio flyttet han grenser.
Alle som liker jazz er på fornavn med Miles. Hvilken periode man trekkes mot er for de fleste en funksjon av når man hadde sin ungdomstid. Min ungdomstid var Miles første elektriske periode. På hundreårsdagen for Miles fødsel, velger jeg å se tilbake på denne perioden. Den er adskilt fra Miles andre elektriske periode med et gap på fem år der Miles vansmektet i et selvmedisinert mørke. Den siste perioden har et lydbilde preget av 1980-tallets synther. De som hadde sin ungdomstid på den tiden får ha den for seg selv. Jeg skal konsentrere oppmerksomheten om variasjonen i den første elektriske perioden som startet sent på 1960-tallet og ble avsluttet med Miles’ tilbaketrekning i 1975.
Stilltiende ambiens mens kjettene brygger
In a Silent Way (1969) er to albumsider med svevende, dvelende, lyriske lydmalerier. Miles hadde eksperimentert med elektriske instrumenter (gitar, piano, orgel) på enkeltspor tidligere, men her er helheten preget av Hammondorgel, elektriske pianoer og gitar. Kompet er fortsatt bare trommer og kontrabass, men rytmen har elementer av ostinater fra den tidens soulinspirerte rock. Kategoriserende kritikere følte ubehag. Var dette verken jazz eller rock? Først senere på 1970-tallet ble begrepet ambient musikk tatt i bruk.
Dobbeltalbumet Bitches Brew (1970) er rustet opp med en betraktelig større besetning: to eller tre el-pianoer, både el-bass og kontrabass, to trommeslagere, to perkusjonister, bassklarinett. Det er et stort komp, men det er ikke noe komp, det er et improviserende orkester på en rytmisk basis der jazz møter afro-kubansk tradisjon med congas og utvalgt latinsk perkusjon. Så komplekse rytmearrangementer var helt nytt i Miles’ katalog. Fire slagverkere jobber med rytmefigurer og polyrytmer.
Når det gjelder besetningene i den elektriske perioden er et grep konstant. Ved siden av hovedsolisten Miles er det alltid en sidemann på saksofon. På Bitches Brew spiller Wayne Shorter sopransax. De øvrige instrumentene i dette kompet har fått noen beskjeder av Miles om harmonier, men de realiserer dem som mange små og vekslende melodilinjer, som skrudde kruseduller i et modernistisk maleri. Bassklarinetten spiller vel aldri noen hel solo, den inngår i kompet med mange små og varierende kommentarer fra hele sitt fireoktavers register. Selv gitaristen, selveste McLaughlin, er henvist til samme rolle. Knapt egne soli, i hvert fall ikke lange, men en rad av veldreide musikalske aforismer.
Det er naturlig å høre jazzmusikk med fokus på solistene. Men Bitches Brew kan høres på mange andre måter, avhengig av hvilke deler av kompet man konsentrer seg om. Følg Bennie Maupins bassklarinett. Start fra spor 1 igjen og følg dialogen mellom Zawinul og Corea på nyeste modell Fender Rhodes Silver Top el-pianoer. Eller lytt til hvordan el-bassen til Harvey Brooks – hentet over til jazzen fra det tidlige rock/soul-bandet Electric Flag – holder en steady groove som Dave Hollands kontrabass broderer modernistiske kniplinger rundt.
Om ørret og kjetter
Ett år før Bitches Brew, utkom Captain Beefhearts dobbeltalbum Trout Mask Replica. Begge album fant veien inn i mange platesamlinger tidlig på 1970-tallet. De to er forskjellige: Beefheart er en blues-shouter som framfører egen surrealistisk poesi. Miles derimot utga et rent instrumentalt album. Men begge verk trakk lytterne inn i en musikalsk verden ulik noen man tidligere hadde hørt. En sentral likhet er at kompet i begge tilfelle ramler ut av høyttalerne i form av sirlige riff og fraser. Hos Beefheart er dette kombinert med et snublende, nesten frijazzaktig trommespill, hos Miles med en vev av jazzete afrogroover. Men de to lydmaleriene er samtidig skapt på diametralt forskjellige vis i studio. Miles hadde et ensemble engasjert i lyttende musikalsk interaksjon. Beefheart derimot hadde bodd sammen med sine ganske uerfarne medmusikere i et hippiekollektiv der inntektsnivået var så lavt at de levde på sultegrensen. Her hadde han møysommelig tvunget hver enkelt musiker til å lære utenat de frasene han dikterte. På grunn av problemer med det første opptaket måtte bandet i studio på nytt. De spilte da albumet inn helt uforandret, som om de hadde lest noter. Miles derimot la ikke fram noe partitur, han lot sine kresent utvalgte framstormende jazzstjerner utfolde seg sammen i studio. En ny gjennomspilling ble bevisst gjort forskjellig fra den forrige. Men resultatet låt akkurat like nytt som Beefhearts opus. Bak verkene sto to sterke musikalske ledere.
Noen har påstått at det er en øvre grense for antall musikere som kan delta i improvisasjon. Miles ensemble på 10 til 13 er åpenbart under denne grensen. Hadde Bitches Brew vært ordkunst ville det imidlertid vært alt for mange poeter som snakket i munnen på hverandre. Men som tonekunst blir ytringer fra mange stemmer til noe annet enn ren kakofoni. Det blir et brygg som smaker. Man er i stand til identifisere hver enkelt ingrediens, men sitter likevel igjen med et totalinntrykk av full overskridelse.
Heksebrygg på hjørnet
Improvisasjonsmusikk er aldri en enkeltpersons produkt. Miles var beryktet for sin evne til å plukke musikere som passet til de verkene han ville skape. Men han var også avhengig av at de kunne engasjere seg i lyttende spilling. Han var dessuten avhengig av produsenten Teo Macero. Macero eksperimenterte med bistand fra lydteknikerne med nyinnkjøpte elektroniske moduler under innspillingene. Dessuten klippet og spleiset han fra de mange timene av halvorganisert jamming i studio. Noen av musikerne har fortalt historier om at de først kom til å høre sluttresultatet i situasjoner der de ikke visste hva som ble spilt – Maupin i en taxi, Zawinul på et kontor. De kjente slett ikke igjen det verket de hadde vært med å spille inn.
Jack Johnson (1971) er klippet sammen fra et antall rocka jammer i studio. Besetningen er nedskåret til noe som likner mer på seinere jazzrock, for det meste seks. Fra da av til sammenbruddet i 1975 spiller Michael Henderson el-bass. Han var bare tenåring da Miles stjal ham fra Stevie Wonders band. Fra da av kom tunge bassostinater fra funkens verden til å prege Miles både på plate og i konsert.
On the Corner (1972) er Miles bearbeidelse av funken. Han nevner inspirasjonen fra James Brown og Sly Stone. To andre inspirasjoner har også stor betydning. For det første rytmer fra det globale sør. Som i Bitches Brew er kompet tuftet på afro-kubanske rytmeinstrumenter, men i tillegg bringer Miles inn indiske inspirasjoner, sitar og tablas. For det andre åpenbarer han sin sans for den europeiske musikkmodernismen fra de tidlige elektroniske eksperimentenes tid. Miles hadde tross alt et års musikkutdannelse fra eliteinstitusjonen Juilliard. Han plukket ikke bare musikere, men også musikkfaglige medarbeidere.
Til innspillingen av On the Corner trakk han inn briten Paul Buckmaster, som hadde med seg innspillinger av Karlheinz Stockhausen. Miles spilte Gruppen og Mixtur over lydanlegget i leiligheten. Han hadde også en kassett med Hymnen klar i Lamborghinien når han skulle ut og råkjøre. Stockhausen brukte noen ganger wah-wah-effekt ved å angi muting på akustiske instrumenter, men også via elektroniske filtre. At Miles på denne tiden koblet trompetens kontaktmikrofon via en wah-wah pedal skyldtes nok mest av alt inspirasjon fra rocken, som raskt hadde tatt opp denne oppfinnelsen da den kom på markedet i 1966. Jimi Hendrix var død to år i forveien og det ble aldri noe av Miles’ utspill for å gjøre innspillinger med ham. Visstnok hadde problemet vært at de øvrige musikerne i bandet krevde like høyt honorar som Hendrix. Men Hendrix og Stockhausen går opp i en høyere enhet når Miles via enkel elektronikk lager helt andre klanger enn i akustisk mutet trompet, som wah-wah-pedalen opprinnelig var laget for å etterape. Inspirasjonen pendlet forøvrig tilbake til Stockhausen, som noen år senere skrev komposisjoner for trompet utstyrt med wah-wah-pedal.
Miles i live
Disse fire studioinnspillingene var alle på sitt vis konseptalbum. I ettertid har plateselskapet Columbia gitt ut bokser med «the complete sessions». Bitches Brew-boksen (1998) har 4 cd’er, In a Silent Way-boksen (2001) har 3 cd’er, Jack Johnson-boksen (2003) har 5 cd’er og On the Corner-boksen (2007) hele 7 cd’er. Her får lytterne alle studioopptakene, slik de var før Macero begynte å kutte og spleise. Ettersom Miles ble i dårligere form utover på 1970-tallet, gikk han sjeldnere i studio, så plateselskapet hadde allerede brukt en del av dette materialet på to samleplater utgitt i 1974. De betalte Miles en dyr årslønn, og ønsket å få noe igjen for investeringen i en periode da kunstneren så vidt orket å dra på turne. Big Fun (1974) samler materiale fra 1969-72, mens Get up with it (1974) inneholder innspillinger fra 1971-74. Men boksene inneholder ennå mye mer – timevis med lytting for dem som vil fordype seg i mangfoldet av musikk Miles skapte i årene før han fylte førti.
Inntrykket av mangfold tiltar når man tar for seg konsertinnspillingene. Det finnes et utall bootlegutgivelser, hvorav de fleste kan søkes fram på Youtube. Milestones: A Miles Davis Archive er særlig å anbefale, drevet av folk som åpenbart har tilgang til plateselskapets arkiver og derfor publiserer stoff som ikke en gang er med i boksene. Forøvrig har plateselskapet fra 2011 en egen «Bootleg series» av cd-bokser, der den første elektriske perioden er representert med på et par utgivelser.
La oss begrense oss til de offisielle liveutgivelsene, som bringer ytterligere variasjon. Miles Davis at Fillmore (1970) er slett ikke Bitches Brew i konsertversjon. Columbia-sjefen Clive Davis lobbet for å få Miles inn på ungdomsgenerasjonens ledende konsertsted i New York, Fillmore East. Miles konsertband var skalert ned til en person pr instrument (på Bitches Brew var det som nevnt flere), bortsett fra at han beholdt to keyboards. Platas dvelende og boblende lydbilde var forlatt til fordel for en sound preget av et til tider frijazzaktig men likevel rocka driv der Corea på Rhodes-piano (koblet på en stor analog ringmodulator) og Jarrett på orgel (med fuzzinnstilling og wah-wah pedal) spiller hovedroller. Igjen var verket montert sammen av Macero: han laget en plateside (ca. 25 minutter) for hver av de fire dagene Miles spilte. Men originalkonsertene er også tilgjengelig i boksen Live at Fillmore – Miles Davis 1970 (2014).
Ned i kjellerdypet
Live Evil (1971) er heller ikke Jack Johnson, selv om lyden fra jazzklubben Cellar Door i Washington DC ligger nærmere studiolyden. Teo Maceros klipping er mindre offensiv. Man kan sammenlikne med opptakene i sin helhet, utgitt på 6-cd-boksen The Cellar Door Sessions (2005). I tillegg inneholder albumet noen trolsk lyriske studioinnspillinger av to ballader komponert av den brazilianske verdensmusikeren Hermeto Pascoal, som også bidro med vokal og trommer.
Brorparten av albumet er liveopptak, der Michael Hendersons tunge bassganger står i en dirrende, men produktiv spenning med pianospillet til Keith Jarrett, en musiker med større bindinger til konvensjonell jazz og klassisk musikk. Bare en kunstner med Miles’ meritter kunne friste Jarrett til å droppe alle sine forbehold mot elektriske instrumenter. Jarrett kvitterte med å utnytte potensialet i kombinasjonen Fender-Rhodes el-piano og Fender Contempo orgel. Miles hadde på denne tiden veldig sans for Rhodes-pianoets klanger (et sted mellom vibrafon og klaver), men at orgelet også skulle være fra Fender henger nok sammen med at morselskapet CBS (Columbia Broadcasting System) i den tidens konglomerasjonsbølge hadde kjøpt opp Fenderfabrikken i Los Angeles. Miles var en av de dyreste artistene Columbia holdt seg med, så de tenkte vel at han i hvert fall kunne promotere selskapets instrumenter. Men aldri så mye businessinteresser spilte inn her – Jarrett skapte lydmagi ut av den instrumentkombinasjonen han var pålagt. På de to siste kveldene hadde bandet også John McLaughlin som gjesteartist på gitar, hvilket trakk linjer tilbake til de tidligste elektriske innspillingene fra 1969 og 1970.
På den andre siden av hjørnet
Etter innspillingen av On the Corner (1972) hadde Miles bare unntaksvis motivasjon og tiltakslyst til mer studioarbeid. Men han turnerte jevnlig og ga ut hele konserter på offisielle liveplater. In concert (1973) fra Philharmonic Hall i New York 1972 ble spilt inn med Miles største liveband så langt. Blant de ni musikerne var det bare et keyboard, mens sounden nå i større grad var bygget opp rundt gitar og perkusjon, med asiatisk tillegg som sitar og tablas.
Denne dreiningen ble fortsatt i det som var Miles turneband fram til en konsert i september 1975, den siste før han gikk i indre eksil i fem år. Al Foster var dreven jazztrommeslager, men ble satt til å spille de variantene av funkstiler som Miles hadde lagt sin elsk på. Han takler det utmerket. Henderson fortsatte med tunge funk-ostinater. Siden Miles for det meste spilte trompet, falt den musikalske fargeleggingen på to gitarister og på perkusjonen.
Rytmegitaristen Reggie Lucas var kommet med i 1972, og Miles la til Pete Cosey som sologitarist fra 1973. Cosey hadde bakgrunn som studiomusiker hos Chess i Chicago og hadde også vært med i byens eksperimentelle nettverk AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians). Hans gitarspill er karakteristert som «post-Hendrix», slik det veksler mellom bluesriff, avantgardefigurer og klanger fra uvante måter å stemme gitaren på. Han koblet også gitaren gjennom en analog synthesizer (EMS Synthi A eller tilsvarende), eller bidro med småperkusjon. Perkusjonist, vesentlig på congas, var James Mtume Foreman, hvis far, Jimmy Heath, hadde spilt med Miles tidlig på 1950-tallet. For første gang – med få unntak – hadde Miles et band uten keyboardist. Imidlertid spilte Miles til tider selv på et Yamaha YC-450 elektronisk orgel med to manualer. Noen ganger brukte han det for å signalisere til bandet at de skulle skifte til et nytt tema, men for det meste la han lange, skjærende, ofte dissonante akkorder som lydtepper bak bandets tromme/perkusjons-baserte rytmiske driv. Dette var euromodernisme i jungelen – men i en storbyjungel med stort sikringsskap og mange strømførende kontakter.
… beveger Jorden seg
Det finnes noen studioinnspillinger med dette bandet i On the Corner-boksen, men de tre offisielle liveutgivelsene er blitt ikoniske: Dark Magus (1977), en konsert fra Carnegie Hall i New York, mars 1974, samt Agartha (1975) og Pangea (1976), begge tatt opp i Festival Hall, Osaka, februar 1975. Det er også en lang liste bootlegs med bandet, som regel – beklageligvis – med dårligere lydkvalitet enn de offisielle utgivelsene.
Disse konsertene er strømmer av uavbrutt rytmisk musikk. Det er få pauser der publikum klarer å få sneket inn applaus. Komposisjonene består av bassostinater og enkle små melodilinjer, ofte adaptert som forenklinger av figurer fra funkmusikk Miles hadde lagt sin elsk på. Det er som regel et tonalt sentrum, skiftende akkorder er unntaket. Låtene hadde påklistrede titler, som varierte fra «Prelude»/«Interlude», via navn («Mayisha», «Ife») til «Tune in 5», noen ganger kommer det titler med black power-assosiasjoner («Calypso Frelimo» og «Zimbabwe»). Men på Dark Magus og Pangea har hver plateside simpelthen fått egne navn, til tross for at musikken som spilles har egne titler i andre sammenhenger.
Bandet er et laboratorium som på hver konsert utforsker disse enkle utgangspunktene på nytt, i langsomme og raske tempi, med forskjellige rytmearrangementer og varierende kompfigurer i enkeltinstrumentene. Det er rock, frijazz, funk, afro, euroavantgarde, verdensmusikk. Det er musikk som skiller lytterne i to tropper: en synes de ikke kan få nok av denne mektige lydkunsten der alle inspirasjonene går opp i en høyere enhet, den andre vil helst skru av og synes dette er eklektisk, billig, uforberedt og bråkete. Slik var det alltid når Miles flyttet grensene, men denne gangen ble det ampert.
Miles lange pause fra offentligheten hadde mange årsaker. Selv for en godt betalt orkesterleder med solid katalog kan arbeidsmiljøet i musikkbransjen bli en tung belastning. Musikalsk sett var Miles kanskje utslitt etter den lange vandringen han hadde gått. Det var langt fra bop med Charlie Parker til In a Silent Way sent på 1960-tallet. Men det var enda mer strabasiøst å komme seg derfra og fram til Agartha/Pangea-konsertene i 1975. Da han kom tilbake i 1981, tok han det musikalsk roligere.
Tekst: Lars Mjøset
Hovedbilde: Miles Davis
De som ønsker å fordype seg videre i denne perioden av Miles Davis’ musikalske liv, kan grave seg ned i Peter Losins fantastiske rike sessionografi og database om Miles Davis, Miles Ahead – A Miles Davis website, her finnes en beskrivelse og analyse av hvert eneste kjente opptak med Miles Davis. Databasen videreutvikles fortløpende, i samarbeid med danske Jan Lohmann som sto bak den første omfattende Milesdiskografien, Miles Davis – The Discography 1945-1991, utgitt i 1992. Denne har seinere gått inn i Miles Ahead.
Vi gjengir også nedenfor en tidslinje over utgivelsene i denne perioden, og sammensetningen av Miles’ live band i perioden.
Medlemmer av Miles Davis’ turnerende band og offisielle plateutgivelser 1968-1975. Live-Evil er feilaktig angitt som studioalbum: Med unntak av et mindre utdrag fra februar 1970, er det meste av dette albumet tatt opp live i klubben Cellar Door, Washington DC, 19. desember 1970. I figuren er en rekke seinere, offisielle utgivelser av konsertopptak, og komplette utgivelser ikke inkludert.
