I anledning av 100-årsdagen for Miles Davis’ fødsel i dag, 26. mai 2026, ønsker jeg i dette essayet å reflektere over hva som er arven etter hans musikalske virke: Hva var essensen av Davis’ kunstnerskap gjennom de førtifem årene han var musikalsk aktiv, først hovedsakelig på østkysten i USA, seinere over hele verden?

Dette essayet er på samme måte som improvisert musikk, kun et ‘work in progress’. Det er et midlertidig uttrykk for og en rapport fra en pågående prosess som ingen vet hvor ender. Det er ikke en statusrapport, ikke en oppsummering. Det er kun en improvisert gjengivelse av et lite stykke av en pågående reise inn i en ukjent musikalsk framtid.

Tilbake til fortiden
I det siste året i det første tiåret av det 21. århundret, i 2010, nærmet det seg tjue år siden Miles Davis hadde gått bort, 28. september 1991, 65 år gammel. Det var da gått såpass mange år siden Miles Davis avsluttet sitt godt og vel 45-årige musikalske virke, at enkelte analytikere mente at de kunne begynne å se de store linjene i Miles’ musikalske utvikling. Og med det vurdere bedre hans overordnede betydning for internasjonal musikkhistorie. I Jazznytts første nummer dette året, rapporterte kommentator Arild Rønsen fra tidsskrift-redaksjonens forsinka julebord for jula 2009. Julebordet utfoldet seg i en mondén atmosfære i tredje etasje i Niels Juels gate på Frogner, midt mellom Frognerveien og Bygdøy Allé i januar 2010.

Rønsen får fortsatt i dag, vel femten år seinere, tyn for å ha presentert undertegnedes med omhu preparert røkte og helstekte lammelår som hare. Med inntrykk fra en av BBCs fjernsynskokker på reise i fransk lammeland, var jeg blitt inspirert til en meget liberal omgang med hvitløk som deltakende element i både aroma og smakfullhet, i serveringen av julelammet. Etter unnagjort servering og første smak av lammekjøttet, samt den første vurderingen av årgangsvinene etter modning og kulinarisk samstemthet, konsentrerte seminarets deltakere seg om de viktige spørsmålene. Da endte jo raskt debatten rundt bordet ned i et dypt kaninhull, på ryggen av et tema som engasjerte flere av de deltakende. Hadde ikke lammekjøttet vært røkt allerede, kunne det blitt preparert ferdig av all den verbale kruttrøyken som drev over middagsbordet: Hvor mange revolusjoner hadde Miles stått bak i sin musikalske karriere?

I dag er det like lenge siden Miles – det er vanskelig å omtale denne musikeren på annen måte enn med fornavn, selv om ingen av oss noensinne var på fornavnsstatus med ham – var i Norge for første gang, som varigheten av hele hans musikalske liv. Miles-konserten i den nye grisebingen Chateau Neuf i Oslo, det ennå uferdige, brutalistiske nybygget nederst på Friggfeltet, mellom Frøen og Marienlyst, var også dagen før keyboardisten i bandet, Keith Jarrett, gikk inn i Arne Bendiksens studio i Østerdalsgata i Oslo, den 10. november 1971. Med Jan Erik Kongshaugs oppsett og kontroll, spilte Jarrett inn musikken som ble til solopiano-albumet Facing You – det første i en trio pianosolo-innspillinger Manfred Eicher hadde planlagt utgitt på sitt to år gamle plateselskap, Edition Zeitgenössische Musik. Vi kjenner det bedre gjennom labelen Edition of Contemporary Music, eller bare ECM.

Miles Davis var aldri aktuell for utgivelse på ECM, heller ikke i november 1971 – det var over to år siden Bitches Brew var spilt inn, og Miles hadde forlatt alle musikalske landskap som hadde noen som helst relevans for ECMs lydideal. Miles hadde for lengst beveget seg vekk fra de lydideal som ville passet inn i Manfred Eichers planer for det nye selskapet.

I dag har vi ikke bare fått en større analytisk avstand til det som skjedde, vi har også alle lært mer. Ikke i betydningen, kunne mer. Vel, det også, men det er jo ikke der klokskapen ligger. Vi er forhåpentligvis blitt mer vise, fått større innsikt, visdom, forståelse. Kunnskapens verdi ligger ikke i å ramse opp byer i Belgia eller bielver til Mississippi. Kunnskapens virkelige verdi viser seg i hvordan vi forholder oss til ‘den andre’, til din neste, til de du møter på din vei. Og til de som ikke er som ‘deg’, som ‘oss’.

Ikke noe beskriver dette for meg, bedre enn Miles’ musikk – fra A til Å – fra de første til de siste opptakene. Fra han fikk sitte inne med bandet til Billy Eckstine i St. Louis, Missouri i 1944, og med det for første gang fikk høre Charlie Parker og Dizzy Gillespie, bokstavelig talt fra orkesterplass. Hele veien fram til han la ned hornet for godt høsten 1991. Dette er empatisk, menneskelig musikk.

I denne teksten ønsker jeg å undersøke hva som kjennetegner den musikken som vi konvensjonelt er blitt enige om å beskrive som jazz. Miles Davis’ musikalske historie er så å si mikroskopet jeg bruker for å nærme meg dette spørsmålet. Mitt utgangspunkt for dette, er at Davis’ musikalske utvikling, på en glitrende måte beskriver et mulig svar på dette spørsmålet. Og da framstår ikke Miles’ utvikling som en serie med revolusjoner, med abrupte endringer og stilskifter, men som en kontinuerlig og sammenhengende kulturhistorie. Endringene skjer organisk og vokser fram av det foregående. Jazzens kulturhistorie er altså en evolusjon, ikke en serie med revolusjoner.

Artikkelen består derfor av to deler. Den første delen presenterer noen utvalgte punkter i Miles Davis’ musikalske utvikling. Del to er et forsøk på en drøfting av hvordan vi skal forstå improvisert musikk. I koplingen mellom disse delene, ligger svaret på gåten.

Del 1: Midt i musikken med Miles
Hva er de viktigste kjennemerkene ved den musikalske historien Miles var involvert i, og leverte vesentlige, banebrytende bidrag til? I denne historien var han jo en av de sentrale og toneangivende (sic!) aktørene. En forsøksvis liste kunne se slik ut:

• Tubabandet – Birth of the Cool – 1948-50
• Hard bopens dominante design – Walkin’ – 1954
• «Modaljazz», 1958 & videre
• «post-bop» – ‘time, no changes’, 1964-66 & videre
• Nye groover i jazzen: 1968 – 1975
• Nye standarder – et fornyet Tin Pan Alley – 1980 & videre

Det aller meste av denne historien er beskrevet i en stor og omfattende litteratur, så det er ikke behov for å beskrive denne utviklingen. Dessuten har NRKs radioserie på seks timer presentert mye av denne utviklingen. Jeg vil kort framheve noen aspekter ved Miles’ første tid i New York, spesielt rundt framveksten av det som seinere ble betegnet ble gitt den markedsførende tittelen Birth of the Cool.

Etter at Miles Davis som 18-19-åring hadde kommet til New York, via Chicago, fra East St. Louis, Illinois, kom han raskt i kontakt med et miljø av unge musikere som var livlig opptatt av den improviserte musikkens framtid. En rekke musikere som skulle sette sitt preg på den moderne jazzen de neste tiårene var i dette miljøet. En av disse var en 14 år eldre pianist og arrangør fra Toronto, som hadde vokst opp i California: Gil Evans.

Evans leilighet på Manhattans vestside på 55. gate, i Midtown Manhattan, ble et sted å henge ‘after hours’ for disse og andre musikere. Gil Evans var en anerkjent og erfaren arrangør etter ikke minst å ha vært med å utvikle den musikalske paletten i Claude Thornhills storband. Der hadde han blitt kjent med bl.a. Gerry Mulligan, som også hadde arrangert musikk for Thornhills band. Blant deltakerne for øvrig, var blant annet George Russell, John Lewis og Gunther Schuller.

Miles og 42
Det er tre utviklingslinjer som har sin kime i samtalene og diskusjonene i Gil Evans leilighet. En linje binder sammen store deler av Miles’ videre utvikling. Det går en linje fra leiligheten til Miles’ sekstett og dens arbeider i 1958-59, og videre til hans andre store kvintett og den etterfølgende elektriske kvintetten, gjennom årene 1964-69. Denne linja følger utviklingen av modalt basert jazzimprovisasjon som en jakt på større musikalsk frihet.

For starten på historien om Miles Davis’ musikalske reise starter med møtet med George Russell. Trommeslageren, seinere pianisten og komponisten Russell hadde på dette tidspunktet begynt en utforsking av tonale strukturer, det han om litt skulle kalle det lydisk kromatiske konsept for tonal organisering. I den siste utgaven av hans bok om konseptet, gjenforteller han som innledning til kapittel 2, en samtale han hadde med Miles Davis i 1945. Russell spurte Miles om hva hans musikalske mål var. Miles’ svar forundret Russell, og var et insitament til å gå videre med sine tonale studier. Miles svarte at målet var; «to learn all the changes», å lære å spille (over) alle akkorder og akkordrekker. Russell undret seg, fordi hans opplevelse den gangen, var at Miles åpenbart allerede kunne spille som om han kjente «all the changes».

Svaret fra Miles var for Russell, på sett og vis et 42-svar. Hva mente Miles? Hva betød det å mestre «all the changes»? Det tok Russell flere år å finne et svar på dette, han fortsatte å utvikle svaret på det spørsmålet som Miles’ svar hadde reist. Jeg skal ikke besvare i sin fulle bredde hva dette var her, men ett grunnlag for å kunne forstå svaret er følgende: I klassisk akkordbasert jazzmusikk – som bebopen var – er akkorden det primære. Forbundet med en akkord i en akkordutvikling, er det en skala, og det er denne skalaen som kan gi inspirasjon til å finne nye melodiske linjer, og takle overgangene mellom akkorder på en måte som er musikalsk logisk, eller meningsfull.

På denne måten kan man forenklet si at å spille over et gitt akkordskjema, som «I got Rhythm», blir en kombinatorisk oppgave, å sette sammen et løp av slike (for musikeren) kjente overganger til en helhet som går opp. For hver mulig overgang har musikeren et antall måter å gjøre det på, og i løpet av en framføring brukes dette settet av alternativer for å skape variasjon og musikalsk utvikling. Det fortelles at da John Coltrane var i Miles Davis’ band, hadde Trane langt flere måter å variere med enn noen annen musiker. I følge Miles, var det ett problem med dette; at han så å si brukte alle hver gang. Tranes soli ble lange, og da Miles spurte hvorfor, svarte Coltrane at han ikke fant noen musikalsk meningsfull måte å slutte på, «I don’t know how to end». Miles skal da ha replisert tørt: «Have you tried pulling the f…ing horn out of your mouth?»

Akkorder er det basale, de forbundne skalaene er en konsekvens. I prinsippet kan man jo også gå den motsatte veien, fra skalaene til akkordene. Så hva om skalaene er det fundamentale og akkordene avledes av det, det var et spørsmål som pekte i retning av den veien som Russell kom til å gå de neste tiårene. Det som da vokser fram er strukturer bygget over moder, et musikkstrukturelt grep som var velkjent fra kirkemusikk, og som også var kjent fra antikken. Dette var det som la grunnlaget for såkalt modaljazz, improvisert musikk spilt over skjema av moder, og ikke over et akkord-skjema.

Seminarenes tid
I årene fra 1946 til 1950 fortsatte debatten i Gil Evans leilighet. Etter som bebopens nyhetsverdi hadde gitt seg, undret mange hvilken vei den improviserte musikken skulle etter at dampen hadde gått litt ut av den jampregede bebopen. Der bebopen var nærmest anarkistisk i sin frenetiske utvikling, sto systematiske arrangementer og nye soniske landskap fram som noen av de veiene som ble utprøvd. Dizzy Gillespie lagde et bopbasert storband, der John Coltrane også spilte i 1949-50. Gil Evans, Gerry Mulligan, Lee Konitz og Bill Barber hadde alle bakgrunn fra Claude Thornhills orkester, og erfaring med Thornhills musikalske landskap. I dette inngikk også utradisjonelle messinginstrumenter som [French] horn, eller valthorn som de er kjent som på skandinaviske språk, og tuba i instrumenteringen.

Den andre utviklingslinja sto komponistutdannede Gunther Schuller, med John Lewis og også delvis George Russell, for. Disse var interessert i inkorporering av kompositoriske strukturer, etter hvert også orkestrale strukturer, som pekte videre til third stream-initiativene på midten av 1950-tallet. Third stream-musikk, musikk som skulle forene den europeiske komponerte musikken, med jazzens improvisatoriske elementer, blomstret en kort periode i siste halvdel av 1950-tallet, særlig med en seminar/workshop-preget nymusikk-festival som ble organisert noen sommere ved Brandeis University. Det kan jo være verdt å peke at disse skjedde omtrent samtidig som John Cage holdt sine berømte Darmstadtforelesninger, om bl.a. ubestemthet [indeterminacy] i musikk. Men det er en annen historie.

Hvem er coolest i landet her?
Miles Davis var allerede på slutten av 1940-tallet et nasjonalt navn, og med en klesstil og framtoning som skinner ut av bildene av ham. En cool cat, en hip fyr. Fra samtalene i Evans leilighet, ble det etablert et band, betegnet som et «rehearsal»-band, et øvingsband. En rekke arrangementer ble laget av deltakere som Gil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis og Johnny Carisi.

Davis sto fram som leder av det som i samtida ble presentert som Miles Davis and his Orchestra, men det var nok mer av en kollektiv organisasjon enn dette navnet skulle tilsi. De spilte et par konserter på Royal Roost høsten 1948, og på vinteren og våren 1949, samt i mars 1950, gikk de i studio og spilte inn i alt 12 spor, nok materiale til i alt seks utgivelser.

Selv om dette var betegnet som et øvingsband, radioopptakene fra Royal Roost understreker dette, gikk de altså i studio. Når beslutningen om å gå i studio og seinere utgi opptakene, ble tatt, er ikke klart. Men av dette materialet ga Capitol ut fire 78 rpm titoms-skiver i 1949 og 1950. I 1954 ble også de siste fire opptakene utgitt som dobbel-utgivelse, en titommer 33 rpm LP og to sjutommere 45 rpm EP med samme innholdet: Sammen med fire av de allerede utgitte låtene, ble også de fire som ikke hadde vært utgitt tidligere tilgjenglige. Denne utgivelsen i 1954 ble gitt tittelen Classics in Jazz. Det var først med utgivelsen av opptakene på en tolvtommer LP i 1957, at begrepet Birth of the Cool dukket opp.

Betegnelsen hadde nok langt mer karakter av å være en markedsføring, enn en nøktern, saklig beskrivelse av musikken. Da var begrepet om West Coast Cool kommet i bruk, og mange ville se disse opptakene som en forløper for dette. Og ja, det er tilknytningspunkter mellom denne musikken og den musikken som vokser ut fra erfaringene på Vestkysten med Stan Kentons musikk. Først og fremst gjennom arbeidene til Shorty Rogers i periode 1953-56. Men det er også en klar inspirasjon fra Tubabandet som det ble omtalt som i Stockholm fra et tidlig tidspunkt – alle de fire 78 rpm-utgivelsene ble utgitt i svenske utgaver allerede i 1949-50 – til utviklingen av den svenske jazzen. Inspirasjonen fra Tubabandet går ikke minst til Lasse Gullins musikk i perioden etter 1953. Men store deler av den svenske jazzen som vokser fram etter 1955 har noen av sine røtter i disse innspillingene.

Leonard Feather betegnet da også den rådende musikken i og rundt miljøet på det ledende spillestedet Nalen i Stockholm, for Swedish Cool. Swedish cool er ett av de aller tidligste eksemplene internasjonalt på at det amerikanske jazzidiomet slår rot i nye kulturkretser, at internasjonaliseringen av jazz skifter fra å være en globaliserings- til å bli en glokaliseringsprosess.

Alle tre utviklingslinjer, modaljazz-sporet, third stream-orienteringen og plattformen, har til felles at de peker på hvordan miljøet rundt Gil Evans’ leilighet ble drevet fram av og førte til framtidige fornyelser av jazzen. Men som jeg skal argumentere seinere, så er det ikke snakk om en planlegging av en framtid. Det er en utprøving av alternativer i nåtiden, der det er få eller ingen veivisere til framtida. Framtidas musikk vokser fram av en åpen kamp  mellom alternativene. Noen dør ut, noen transformerer til noe annet, andre skaper uttrykk som blir toneangivende for framtidas musikk.

Noe av det forkastes seinere, annet  forsvinner langsomt. Dette er vel i stor grad det som third stream-linja viser. I sin første form slik den utviklet seg gjennom 1950-tallet, var den på 1960-tallet havnet på sidelinja av andre sentrale utviklingstrekk av jazzen. Men den var nok med å legge grunnlaget for den seinere anerkjennelsen av improvisert musikk som noe annet enn underholdnings- og dansemusikk.

Andre deler av arven tas opp og blir en del av nye utviklingstrekk i løpet av kort tid etter. Birth of the Cool får ingen umiddelbare etterfølgere, men inspirerer utviklingen på Vestkysten og i Sverige. Ingen av dem er en kopi, men musikerne som står bak disse, lar seg inspirere av musikken som ble skapt av prosjektet. Dessuten skal samarbeidet mellom Gil Evans og Miles Davis noen år seinere, ta noen av tankene med seg til nye store høyder med albumene Miles Ahead, Porgy and Bess og Sketches of Spain.

Modale steg
Jakten på musikalsk frihet er kanskje den mest markante linja i Miles Davis’ musikalske utvikling. George Russells tanker la et grunnlag for et improvisert musikk-uttrykk som kom til å dominere det som etter hvert ble kalt frijazz. Modaljazz er fortsatt et levende uttrykk som kan høres på scener over hele verden. Og grunnen er like enkel som den er grunnleggende, en forståelse for moder og bruk av dem gir musikeren et vesentlig større musikalsk frihet enn det fastlagte akkordskjema kunne gjøre.

Da albumet Milestones kom ut i 1958, var det med en tittellåt som var bygget over moder. Det var langt fra første gangen det skjedde i moderne jazzhistorie, men det var Miles Davis’ første steg. Seinere samme året skulle Davis også spille over Gil Evans modale arrangement av «I loves you, Porgy» fra Porgy and Bess-prosjektet. Men det er altså Kind of Blue som er blitt stående som det store symbolet på modaljazzens gjennombrudd.

Men det er med de stegene som den andre store kvintetten til Miles Davis tar i 1965-66 at musikerne i bandet viser hvilke muligheter som ligger i modalt konstituert improvisert musikk. Vi arbeider med det som vi kan kalle musikkens DNA, sa Herbie Hancock og Wayne Shorter om denne musikken. De spilte ikke musikken på konvensjonelt vis, med tematiske variasjoner, de spilte musikkens DNA, hevdet de. En slik analogi indikerer altså at kvintetten hadde gått fra det en biolog ville kalle musikkens fenotypiske uttrykk, slik den framstår i form, morfologi og struktur, og inn i musikkens genotype, dens indre, grunnleggende og arvelige egenskaper. Som i biologi er det ikke en en-til-en forbindelse mellom de to perspektivene på musikken.

Denne studien av musikkens DNA fører langt videre, og ender til slutt opp i de studiene som Wayne Shorters Footprints-kvartett i perioden 2000-2017 gjorde. Musikken ble mer abstrakt, og fenotypiske former og strukturer løste seg opp. Denne nye og abstrakte musikken beholdt puls, og pust i musikken, det rytmiske var fortsatt, om enn malleabelt, et strukturelt grep. Musikken fikk da også kallenavnet ‘time, no changes’.

I 1968/69 eksperimenterer igjen Miles Davis med å trekke inn nye soniske elementer. Den såkalte Lost Quintet, kalt dette fordi den ikke var i studio som kvintett, fortsatte utforskingen av musikkens DNA. Det går en direkte vei fra disse innovasjonene i siste halvdel av 1960-tallet til den nye norske og svenske jazzen som vokser fram etter 1970. Ikke minst derfor er denne historien også viktig å forstå.

Men så tar Miles Davis et annet steg, med innspillingen av Bitches Brew, og utviklingen med nye band, nye stemmer. For i stedet å gå videre på den mikroskopiske utforskingen av musikkens DNA, velger Davis i et tilsvarende bilde å zoome ut, og utforske soniske landskap og landskapsformasjoner.

Utviklingen derfra i løpet av de neste årene ender med et rabalder. De to albumene Agartha og Pangaea, tatt opp live i Japan i 1975, er et stoppested på en lang reise som startet i kjelleren til Gil Evans på midten av 1940-tallet. Etter dette trakk Davis seg tilbake, og det skulle gå fem år før han var aktiv igjen. Og da var han musikalsk et helt annet sted.

Del 2: Musikk som sosial utviklingsarena
All musikk dreier seg om å forholde seg til andre mennesker: Musikk er et kollektivt fenomen. Uten en relasjonell forbindelse mellom musikere og mellom musikere og tilhørere, har ikke musikk noen funksjon eller betydning. Musikk er en sosial praksis, det fordrer at det er et sosialt fellesskap. For all musikk gjelder det at det er i framføringen av musikken i en sosial kontekst at musikkens vesen står fram.

Men musikk er så mye mer enn det: det er en kommunikasjon mellom individer av informasjon som er intuitiv, erfaringsbasert, emosjonell, nonverbal, og mye annet. Musikken rike potensiale er først og fremst individuell og kollektiv utvikling og læring, ikke underholdning.

På toppen av dette: God musikk er alltid musikk på vei et annet sted. Musikk som står stille er død musikk. Akkurat som med oss selv som levende individer – nysgjerrigheten er kanskje vår mest vitale(!) egenskap. Den som har begge beina på jorda, står stille, ifølge Tor-Åge Bringsværd. Jeg vil formulere det sterkere, den som har begge beina på jorda, ligger stille. Den som ikke lenger vil lære, som har lagt den livsgnistrende nysgjerrigheten bort, er som død. Intellektuelt død, om ikke nødvendigvis fysisk.

Det er allikevel mulig å skille mellom to musikalske univers, der det går et skille mellom to typer musikk.

• Den første er musikk der dens formale beskrivelse som komposisjon, har en ideal forrang framfor framføringen. Framføring er da en sekundær konkretisering, fortolkning og realisering av de ideelle karakteristika som ligger i komposisjonen, av komposisjonen.

Denne kategorien musikk vokser fram og etter hvert formaliseres, først som kirkemusikk under middelalderen, seinere som del av det europeiske musikkidealet som utviklet seg gjennom seinmiddelalderen og etter renessansen.

• Den andre kategorien beskriver musikk der framføringen er det primære, og en transkripsjon, i form av et fonogram, en kringkastet utgivelse eller som en ex-post, nedskrevet tolkning av framføringen, har en sekundær status.

Dette er den historisk sett dominerende, og vil jeg si, den aller mest menneskelige, kategorien. Om ikke all, så i hvert fall det aller meste, folkemusikk faller i denne kategorien. Den stadig muterende folkemusikken, eller verdensmusikken, demonstrerer på en tydelig måte, egenskapene til slik musikk.

• Begge former for musikk har et ideal om utvikling, om nyskaping, men de er vesensforskjellige i hvordan det uttrykkes.

Jakten på det skjønne
Miles Davis’ musikk sto aldri stille, den var alltid på jakt etter nye steder å søke mot, nye veier å vandre langs, nye horisonter å sikte seg inn på. Musikk er som livet, kan vi si i blant. Jeg vil si det sterkere, musikk er livet. Musikk – og i våre beste stunder, vi – lever etter ett av de Bjerke’ske imperativ: I André Bjerkes Du skal være tro skriver han blant annet:

Var du tro / når du knelte i skyggen / av andres avgudsbilder?
Var du tro / når du ikke bedro / den du ikke elsket?
Var du tro / når din feighet forkledde seg / og kalte seg samvittighet?

Nei.

Men når det som rørte ved deg / gav tone.
Når din egen puls / gav rytme til handling.
Når du var ett med det / som sitret i deg

Da var du tro!

Da du fulgte ditt hjertets stemme, da du fulgte nysgjerrighetens sti, og da du valgte den stien som ingen andre valgte, det var da du var tro og sannferdig mot deg selv, og mot de som er rundt deg. For meg viser Miles Davis’ musikalske forløp en slik innstilling: Det var alltid musikkens egne krefter, vilje og logikk selv som var drivkrafta. Det var musikken som gav tonen, det var den som sitret i ham, denne tonen som han ble ett med.

Det var den samme jakten som viser seg i hele hans musikalske virke, fra han sto fram som en toneangivende solist i New York i 1945-46, til han avsluttet sin aller siste konsert 25. august 1991, på utescena i Hollywood Bowl. Bare én uke seinere ble han syk, og falt etter noen dager i en koma-tilstand han ikke skulle komme ut av. Han døde fire uker seinere, fortsatt i koma.

Bare noen få uker før den siste konserten, hadde den franske kulturministeren, Jack Lang, overrakt Miles Davis utnevnelsen som Ridder av Légion d’Honneur, med formuleringen: Miles hadde «… påtvunget den internasjonale show-business-verden sin egen lov – estetisk kompromissløshet» (min utheving). Denne kompromissløsheten, jakten på et musikalsk ideal, kjennemerker Miles Davis fra begynnelse til slutt. Det er på mange måter det som holder hans musikalske liv sammen, som skaper helheten i det.

Og da er vi framme ved mitt første svar til Jazznytt-redaksjonen anno 2010: Miles Davis skapte ingen musikalske revolusjoner. En revolusjon fordrer et brudd med det som går foran. Miles bryter aldri med det forgagne, han utvikler det videre. Fortiden inngår i og blir utbygget i det nye. Miles’ utvikling er derfor ikke en serie med revolusjoner, men en kontinuerlig evolusjon. Ikke noe sted framstår det klarere i dag, 55 år etter utgivelsen, enn på Bitches Brew. Dette albumet er et Janusansikt som ser bakover, like mye som framover. Dette er da også understreket av omslagets utforming, et budskap som kun kan sees i sin helhet om man bretter ut omslaget og musikken.

Miles er altså en evolusjonær, ikke en revolusjonær. Tosidigheten, Janusansiktet, går igjen i hele Miles Davis’ musikalske liv, det er ingen radikale brudd. Derfor, mener jeg, blir det feil å snakke om Miles’ «revolusjoner». Det han og hans samarbeidspartnere forestår igjen og igjen, er en lang serie med innovasjoner, som vokser fram fra det som er og blir det nye.

Musikalske innovasjoner
I den etablerte forskningslitteraturen om innovasjon i samfunnet, er det etablert praksis å bruke den østerriksk-amerikanske samfunnsøkonomien Joseph Alois Schumpeters skille mellom ‘produkt’-innovasjoner – hva man gjør – og ‘prosess’-innovasjoner – hvordan man gjør det. I dag skiller man også ut endringer i organiseringen av det man gjør.

Det finnes et offisielt OECD-dokument, en internasjonal manual for å samle sosiale og sosio-økonomiske data om omfanget av innovativ aktivitet i et system, den såkalte Oslo-manualen. Et dokument jeg, sammen med et utall andre tidligere, internasjonale kolleger, har bidratt til utviklingen av. Denne manualen brukes i dag over hele verden som grunnlag for organiseringen av innsamling av innovasjonsdata.

Oslo-manualen gir definisjoner av produkt- og prosessinnovasjoner basert på Schumpeters beskrivelse. Schumpeters utgangspunkt var innovasjon i et kapitalistisk markedssystem, men definisjonene lar seg lett generalisere til andre sosiale arenaer, som musikk. Grunnleggende sett kan vi si at en ‘produkt’-innovasjon er å føre fram en ny helhet i det man gjør, en ny konfigurasjon av eller nye elementer i hva man gjør. Men hva betyr det når det kommer til improvisert musikk, til jazz? For å kunne svare på dette, må vi bestemme oss for hva jazz er.

Jeg sier med Bill Evans: Jazz er ingen sjanger, det er ikke en type musikk. Det er en måte å forholde seg til utøvelsen av all slags musikk på: Framoverlent eksplorasjon, utforskning – å ta musikalske sjanser, bygget på en forståelse og mobilisering av, og samtale med fortiden. Jakten på frihet til musikalsk, og i Miles Davis’ tilfelle kan vi nesten snakke om melodisk, eksplorasjon, er en jakt som starter i begynnelsen av hans karriere, og som fortsetter livet ut.

En fri, åpen og nyskapende musikalsk utprøving fordrer en tilstedeværelse i musikken, å være tilstede i øyeblikket. Historiene om Miles Davis er mange. En av disse forteller hva svaret hans var på Herbie Hancocks bekymring for hva publikum ville tenke om all eksperimenteringen og friformen som lå i den nye musikken den store, andre kvintetten presenterte i perioden 1966-1968. Miles svarte at det skulle ikke Hancock bekymre seg for, fordi «… I got the audience».

Den tilnærmingen, og den edge’n, dette nærmest forutsetter, er også en jakt på en slags forberedt uforberedthet, framføringen skal oppleves som en førstegangsframføring, som en fram-øving, ikke en fram-føring, av materialet. Det ledet til det dictum som også Miles Davis var en pådriver for: «I don’t pay you to practice», sa han til sine unge musikere, «I pay you to practice on the stage».

Dermed understreket Miles Davis det han jaktet etter, at musikken skulle utvikle seg, hver framføring, hver konsert skulle være et laboratorium for nye måter å presentere musikken på. Det krevde også at musikerne tok sjanser, våget å kaste seg utfor stupet. Planlagte, innøvde trekk er kontrært til denne musikkens idé om å leve, om dens lebendighet, dens tilstand av det å være levende. For nå å ta tilbake et gammelt ord som vi har mistet og mangler i dagens språk. Det eneste som betyr noe er den levende musikken. Bird lives!, men musikken lever den også. Noen ganger er det all right. Og noen ganger tar det helt av. Noen ganger strekker vi oss etter stjernene.

Work in progress
Enhver konsert, enhver framføring, er et midlertidig uttrykk for en prosess. Det er en prosess som søker etter å bli kommunikativt bedre, etter å uttrykke nye soniske landskap, nye strukturer. Men det er ikke en statusrapport: I de beste stundene er det som skjer på scenen under en konsert en fortsatt utprøving – den er ikke et stoppested, men en del av veien. Konserten er et verksted, og ikke en demonstrasjons-scene.

Denne verkstedbaserte forståelsen av jazzens vesen og uttrykk vokste særlig fram gjennom 1950-tallet. På midten av 1950-tallet vokste det fram blant jazzmusikere, og ikke minst blant toneangivende bandledere og komponister et syn på bandet som et verksted – som et laboratorium. Da er ikke bare langvarigheten av en bandkonstellasjon en viktig faktor, men også sammensetningen av denne blir sentral. Jakten på komplementære ferdigheter, ville man kalle det i organisasjonsutvikling i dag.

Men det er også mer; for at musikken skal kunne levendegjøre et ideal om spontant, organisk nyskaping og utvikling, om spontan komponering, måtte musikken flyte «naturlig». Musikken må oppleves som en del av musikerne selv, den må så å si, være deres «egen» musikk. Da Charles Mingus i 1955 etablerer et Jazz Workshop, er dette verkstedet et uttrykk for denne utviklingen. Han insisterte på ikke å utlevere nedskrevet musikk: Han sang stemmene for musikerne, han spilte det på piano, og han fikk dem til å synge med. Musikken skulle fullstendig internaliseres, og uttrykket skulle være en forlengelse av den enkelte musikerens uttrykk. Å lese et partitur kunne ikke realisere dette. Duke Ellington var jo også inne på tilsvarende tanker, da han tidlig i sin karriere begynte å skrive musikk for og til sine musikeres stil og særegenheter.

Da Miles Davis etter comebacket på Newportfestivalen i 1955, for første gang fikk mulighet til å lede og sette sammen et permanent band, var sikkerheten som lå i en platekontrakt med Columbia en vesentlig del av det som gjorde dette mulig. Det som ble den første, store kvintetten til Davis – med Red Garland, Paul Chambers og Philly Joe Jones i rytmeseksjonen, og John Coltrane på tenorsaksofon – ga også Miles muligheter for et tilsvarende organisk utviklende, musikalsk laboratorium.

Feil er rett! Rett er feil!
Bak dette ligger det noe helt essensielt: Improvisert musikk på sitt beste er en performativ kunst, musikkens kunstneriske verdi ligger i en historisk informert, nyskapende framføring av musikken. En nyskapende, eksplorativ framføring er det det essensielle uttrykket for improvisert musikk. Og dette har et umiddelbart korollar, en logisk konsekvens av dette: I enhver framføring skal det være tekniske, harmoniske eller andre soniske feil, i den klassiske musikkens betydning. Men også feil, i den forstand at de er ikke-intenderte feil av utøverne som peker musikken andre steder enn den var på vei.

En feilfri, eller nær feilfri, framføring er et uttrykk for at musikerne ikke har tatt nok risiko i framføringen, ikke har vært (tilstrekkelig) framoverlente, utprøvende. For å formulere det kort; Rett er feil! Feil er rett! Som Anthony Braxton skal ha sagt det, «If you play my music perfectly, you don’t play it right!».

Det er dette jeg oppfatter Bill Evans mente når han pekte på at «[j]azz isn’t a what, it’s a how – If it were a what, it would be static, never growing. The how is that the music comes from the moment, it is spontaneous, it exists at the time it is created». Jazz – og annen improvisert musikk – er i øyeblikket, det er ikke et hva, det er ikke en type musikk, men et hvordan, det er en måte å framføre all slags musikk på.

Jazzanalyse med følelse
Å analysere jazz, som å anmelde en jazzkonsert, som om det var en framføring av en klassisk komposisjon, blir da en misforstått tilnærming. Bill Evans sa en gang at «[i]t bugs me when people try to analyze jazz as an intellectual theorem. It’s not. It’s feeling». «Jazz is there and gone. It happens. You have to be present for it. That simple», sa Keith Jarrett, og var inne på tilsvarende tanker.

Å skrive om jazz, å omtale jazzkonserter, krever da en annen type tilnærming enn det klassiske, musikkjournalistiske idealet. Å skrive om jazz, fordrer at anmelderen selv, involverer seg i musikken, gjør seg til en del av musikkformidlingen. Da, og bare da, kan hen gjengi det som er denne musikkens grunnleggende vesen. Ideelt bør altså journalistikken være personlig, i øyeblikket, og i tråd med hva Bill Evans sa, emosjonelt reflekterende, ikke intellektuelt reflekterende.

Den improviserte musikkens essens ligger dermed ikke i det komponerte musikkverket, i det idealet som kan reproduseres i et partitur: Det platonsk ideelle kunstverket som man kan snakke om for klassisk, europeisk komponert musikk, gjelder ikke her. Det er ikke slik at framføringen, performasjonen, er som skyggene på veggen i Platons hule. Jazzens essens er i framføringen – derfor har da også live framføring en særlig status i slik musikk. Det er i den samtidige opplevelsen av og kommunikasjonen med framføringen, den improviserte musikkens essens står aller tydeligst fram.

Jeg skal ikke gå inn på de musikkfilosofiske implikasjonene av dette her, bare peke på en konsekvens av den tekniske reproduserbarheten det å feste et opptak av musikken, av en framføring, til et bærende medium, gjør mulig. Det gjør at framføringen kan transcendere øyeblikket og lokasjonen, samtidigheten og stedet for framføringen. Det medfører at forholdet mellom det formalt nedskrevne musikalske innholdet og framføringen for improvisert musikk, blir det motsatte av hva det er for komponert musikk.

En klassisk framføring av en komposisjon er en avledet fortolkning av et ideelt verk, komposisjonen, og framføringen er dermed sekundær i kunstnerisk rang. En reproduksjon av framføringen, ved festing av et opptak av framføringen til et mangfoldiggjort bærende medium, får dermed en tertiær rang. Walter Benjamins drøfting av kunstverkets status i den tekniske reproduserbarhetens tidsalder toner i bakgrunnen.

Denne forståelsen kommer til kort overfor improvisert og annen musikk. Analyserer man jazz som man analyserer klassisk musikk, uten å (ville) forstå eller ta stilling til dens grunnleggende vesen, havner man på ville veier. Eller som Henrik Ibsen formulerte det: «hvor Udgangspunktet er galest, ​blir tidt Resultatet originalest.»

Progressiv fusjon eller degressiv fisjon
Det er musikk der framføringen er det essensielle uttrykket for den, og der framføringen av musikken er progressivt motivert, aldri å stå stille, alltid på vei framover. Slik musikk vil da ofte få et ‘jeg fant, jeg fant’-preg, ideene til nye måter å framføre musikken på, og nytt innhold, er ofte basert på å hente ideer fra annen musikk, fra helt andre intellektuelle og kunstneriske områder. Slik musikk, som jazzen siden dens aller første begynnelse, som all verdens folkemusikk, blir derfor fusjonsmusikk. Nye musikalske kombinasjoner, ny musikk, inspirasjonen er like gjerne fra helt andre områder enn jazzhistorien selv. Kanskje kan vi kalle det Askeladden-musikk som en fellesbetegnelse? Jeg fant, jeg fant-musikk?

Med dette sidespranget, vender jeg nå tilbake til Miles Davis. Det jeg altså vil prøve å få fram, er noen av de kjennemerkene ved Miles’ musikk som holder den musikalske evolusjonen av hans musikk sammen. Det kanskje mest sentrale i hans musikalske historie, er utforskning av nye landskap. Alltid på jakt etter nye måter å skape musikk på. Hans fremste band er alltid band der det skjer en kollektiv utforskning av hvordan engasjerende musikk kan presenteres, kan uttrykkes. Alltid på jakt etter nye impulser, nye uttrykk. Alltid på jakt etter musikalsk frihet, melodisk, harmonisk, rytmisk.

Kanskje aller best uttrykkes dette med hans andre store kvintett, med Herbie Hancock, Ron Carter og Tony Williams som rytmeseksjonen og Wayne Shorter på saksofon, i perioden 1964-1968. Sammen med dens etterfølger, det som i Miles-litteraturen ofte betegnes som The Lost Quintet, representerer dette en kontinuerlig utvikling og ekspansjon i uttrykk fra neo-bopens fornyelse og utvikling av hard-bopens musikalske uttrykk, til post-bopens frie oppløsning av strukturer, og inkorporering av frijazzens kollektive improvisasjon.

Idealet om en kollektiv, eksplorativ utforsking av tradisjonen på grensene for dens framføring, dette grenseoverskridende er kanskje det viktigste karakteristikum ved performasjonen. For å avstedkomme det, kreves det fire vesentlige forhold:

• Det første er evnen til å lytte. Til å dyplytte, til å lytte bak overflatens harmoniske strukturer, bak feilene, til å lytte dypt inn til musikernes intensjoner, til hva de prøver å uttrykke.

Duke Ellington sa det slik: «The most important thing I look for in a musician, is whether he knows how to listen»! Eller som mangeårig lærer ved jazzlinja ved NTNU i Trondheim John Pål Inderberg uttrykte det til sine studenter; «Æ hør’ ka’ du prøv’ å sei’».

• Det andre er at bandet er et kollektiv, ikke en mer eller mindre tilfeldig, sammensetning av individer. Det er hva man får til sammen, som er det essensielle.
• For det tredje, dette: Grensetesting, individuelt og kollektivt. Jazzens kunstneriske vesen utfolder seg på grensen mot det ukjente, mot det som ikke har vært gjort før.

Lester Young beskrev det slik i et intervju en gang: «Well, the way I play, I try not to be a ‘repeater pencil’, ya dig? Originality’s the thing. You can have tone and technique and a lot of other things but without originality, you ain’st really nowhere. Gotta be original.» Eller i Ornette Colemans ord: «Jazz is the only music in which the same note can be played night after night, but differently each time».

• Til sist: Tilstedeværelse i øyeblikket, her og nå. Framføringen er på ethvert tidspunkt en instantan respons til det som skjer her og nå. Og denne responsen er intuitiv, ikke reflektert – det er praksis kunnskapen viser seg, det er ars og techne , ikke scientiae – det er phronesis, ikke episteme.

Herbie Hancock: «Jazz is about being in the moment …» og «… the spirit of jazz is the spirit of openness». Men det er ikke kunnskapsløs, fri søken etter det nye for det nyes egen skyld; «… intuition has to lead knowledge, but it can’t be out there alone», som Bill Evans uttrykte det.

Det er disse fire forholdene som har gjort at jazzens framføringsideal også er blitt et ideal og en kraftfull metafor, for organisasjonsutvikling og -rådgiving. Ei bok som var en tidlig klassiker på dette området var boka Yes to the Mess, altså til the jazz mess. De siste årene har buzzordene i konsulentbransjen vært agil – altså lettfotet, kollaborativ – likestilt og samarbeidende, og innovasjonsorientert – stadig, fri og åpen søking etter nyskapende adferd.

Dette er formuleringer som like gjerne kan brukes til å beskrive jazzens idégrunnlag. De fire punktene over, beskriver kjennemerker ved det som noen karakteriserer som instantan eller spontan komponering – komponering som del av framføringen her og nå. Begrepet om spontant komponering, og dermed en omtale av jazzmusikere som spontane komponister, skal da skille deres musikk, fra musikken skapt av det som Charles Mingus i sine liner notes til 1972-albumet Let My Children Hear Music, omtaler som pencil composers, blyantkomponister.

Veivalg og uforutsigelighet
Et aspekt av disse forholdene er at jazzmusikken er historisk betinget og forankret, dens mange uttrykk er intimt knyttet til den sosiokulturelle historien den utfolder seg i. Det er dette som gjør at jazzens historie er vei-avhengig (den viser path dependency). Hvor den er i dag, og hvor den går i morgen er en (kompleks, stokastisk) konsekvens av hvor den var i går. Ikke noe uttrykker etter mitt syn dette bedre enn Miles Davis’ musikalske livsløp.

Det medfører at den eneste måten man rasjonelt/intellektuelt kan analysere musikken, er i bakspeilet, musikken kan kun analyseres historisk. Det medfører også at jazzmusikkens utvikling bryter alle regler om effektiv gjennomføring: Feil er en essensiell del av utviklingen, fordi de legger grunnlaget for framtidig læring og nye innovasjoner. Men dette er prinsipielt ikke forutsigelig læring; det er oppdagelse av ny informasjon, ny innsikt. Hadde man kunnet forutsi det, så hadde man også kunnet unngå feilen.

Eller med andre ord: Det er ingen feil! Hvordan bandet, kollektivt og individuelt, reagerer på denne tilsynelatende «feilen», er en del av utforskingen, og derfor riktig. «It’s not the note you play that’s the wrong note – it’s the note you play afterwards that makes it right ors wrong», sa Miles Davis. Men da er det også umulig å forutsi hvor musikken er på vei, hvor jazzen er i morgen, til neste år, om ti år? Thelonious Monk uttrykte det slik, «I don’t know where jazz is going. Maybe it’s going to hell. You can’t make anything go anywhere. It just happens». Miles Davis uttrykte noe av det samme; «I’ll play it first … and tell you what it is later»!

Det betyr i siste instans at den eneste måten man kan si hva jazz er, er å beskrive det historisk, med vissheten om at dette kun er det, historisk kunnskap, midlertidig kunnskap. Å kunne si hva jazz er, ville kreve å karakterisere musikken med positive kjennemerker. Fordi jazzens vesen er grense og sjangeroverskridende, kan ikke jazz defineres slik. Den eneste måten man kan komme i den retningen, er å avgrense jazz mot andre musikalske uttrykk, å si hva det ikke er.

De sentrale kjennemerkene
Evolusjon, ikke revolusjon. Og en evolusjon består ikke av diskrete hendelser, men er et kontinuerlig og ikke-tellbart strekk av hovedsakelig inkrementelle innovasjoner. De akkumuleres over tid, og framstår i ettertid som store endringer. Det er med musikkens utvikling som det er med livet: Det er et kontinuerlig hele.

Den eneste måten vi kan diskretisere forløpet på, er å sette grenser: At vi kun inkluderer innovasjoner som har mer enn et minimumskrav til innovasjonshøyde, eller til konsekvenser for den videre utviklingen. Men grunnleggende sitter vi igjen med dette  spørsmålet og svaret:

• Hvor mange evolusjoner sto Miles Davis bak?
• Svaret er én, og det gir ikke mening å snakke om det i flertall.

Det betyr ikke at det for historiske formål kan være tjenlig å beskrive utviklingen i forskjellige faser, men fasene må da sees som post-hoc rasjonaliseringer, de har ingen forklaringskraft i samtiden. Historien om biologisk, økonomisk, så vel som kulturell evolusjon er ikke en teleologisk prosess. Det er et stokastisk, forvirrende, kaotisk virvar av detaljer og fenomener som er i kontinuerlig endring.

Og da er vi ved det som kanskje er den viktigste lærdommen av Miles Davis’ musikalske liv:

Hans musikalske utvikling er preget av en gjennomgående minimalisme, men ikke i betydningen av minimalistisk musikk etter komponister som Terry Riley, La Monte Young og Philip Glass. Nei, en riktigere beskrivelse er kanskje sparsommelighet – en sparsom, reflektert bruk av virkemidler og uttrykk. Da Davis en gang fikk spørsmålet om hva forskjellen på hans sedvanlige innledning til «’Round Midnight» og Dizzy Gillespies mer flashy intro, svarte han at de var den samme. Forskjellen var, sa  han,s at han hadde kvittet seg med de unødvendige notene.

Hans spill kan være lyrisk, og det kan være korte fraser. Det har alltid en gjennomtenkt struktur, form og funksjon. Men med sparsomhet. Han opererer med et mer avgrenset register, i et mellomregister, enn trompetere som «spiller for galleriet».

Men det viktigste er nok allikevel hans evne til å finne fram til og rekruttere nye stemmer som bidrar til å forme utviklingen. Det er aldri Miles Davis som diktatorisk leder musikken dit han vil. Musikken vokser organisk ut av det som er, og av de som er med på det. Da den andre store kvintetten nådde sitt høyeste nivå, så var det ikke fordi det var en planlagt prosess. Det var en åpen, ustrukturert prosess der alle deltakerne leverte vesentlig bidrag. Innovasjonene var skapt av kollektivet, gjennom en kontinuerlig utprøvende, eksperimenterende prosess, der veien oppsto mens man gikk på den.

Som argumentert over, tilkommer evnen til å kjenne igjen musikere som evner å lytte, som evner å være i øyeblikket, og som er i stand til å uttrykke musikalsk og innordne seg i en løpende, omforent og kollektiv utvikling.

Arven etter Miles
I alle endringene i den musikalske utviklinga til Miles Davis og hans ulike band, er det et tett samvirke mellom Davis og hans samarbeidspartnere – det er langt fra slik at Miles som alltid er den ledende. Han var altså ikke minst god på én ting: Han hadde en nese for å identifisere musikere som ville evne å bringe musikken videre. Han valgte seg alltid partnere som utfordret ikke bare ham selv, men også seg selv og hverandre. Han søkte etter musikere som tok store sjanser, hver dag, på hver konsert, i enhver framføring.

Med denne evnen peker hans virke også på det som er jazzens aller mest grunnleggende vesen: Jazz er ikke en sjanger, det er ikke en type musikk. Det er en måte å forholde seg til utøvelsen av all slags musikk på: Framoverlent eksplorasjon, å ta musikalske sjanser, og gjøre det på sparket. Intuitiv spontanitet med stor lydhørhet. Det er improvisert musikk.

Men – og det er kanskje Miles’ aller viktigste arv – med nøysomhet, med en sparsommelighet i virkemidlene: Ikke spill ‘a bunch of notes’! Ikke spill femten kor bare fordi du kan det. Vis moderasjon, spill bare det som betyr noe! Trekk hornet ut av kjeften, om det er det som skal til. Hold tilbake individet, det er fellesskapet som teller.

Og det viktigste av alt: Kommuniser alt dette – for musikk er kommunikasjon.

Tekst: Johan Hauknes
Foto: https://www.milesdavis.com