Får vi for mye av polsk friformig jazz og annen jazz? Svaret er et definitivt NEI!!! Med store bokstaver og et utall utropstegn etter. Den polske jazzhistoria etter 1955 er noe helt særskilt og eget, ulikt alt annet.
Polsk frijazz
Da jazzen ble globalisert etter 1960, og etter hvert slo seg ned i nye lokale kulturkretser, da jazzen ble glokalisert, gikk den fra å være en amerikansk musikktradisjon til å bli en mangefasettert, global musikalsk uttrykksform. Etter de tradisjonelle mytene oppsto jazzen i de amerikanske Sørstatene og det karibiske området, med røtter i den frigjorte slavebefolkningens bruk av musikk til selvoppholdelse, underholdning og selvrealisering. Fra dette utgangspunktet erobret jazzen verden som et uttrykk for lengselen etter frihet og likeverd, etter den samme mytiske fortellingen.
Sannheten er jo at i musikkhistorien har jazzen og dens etterkommer innenfor det vi i dag omtaler som improvisert musikk, alltid vært en fusjonsmusikk. Og som all verdens folkemusikk er det ikke den nedskrevne musikken som er dens sentrale vesen og kvalitet. Den klassisk trenede musikkanalytiker er vant til å sitte i timesvis og tolke komplekse, komponerte partiturer, med sikte på å framføre og gjengi dem på en måte som realiserer komponistens intensjoner. Denne analytikeren vil aldri kunne fange det som drev jazzen framover, det som endret den til dagens komplekse, sammensatte kunstmusikk.
… er sosial musikk
Den sosiale musikken, som i og for seg all folkemusikk, er musikk der utøvelsen og fellesskapet rundt opplevelsen er skapt av framføringen. Det er ikke på samme måte som med den komponerte musikken i en europeisk musikktradisjon, en mer eller mindre intellektuell opplevelse av musikken som er senteret for musikken. Det sentrale er den sosiale opplevelsen og kommunikasjonen mellom utøvere, den utøvde musikken, og tilhørerne, som er det sentrale. Dette faller utenfor den klassiske analytikerens skjema.
Derfor kunne da også Theodor W. Adorno skrive essayene «Abschied vom Jazz» i 1933 og «Über jazz» i 1936. Nå skal det jo til hans forsvar, sies at disse tekstene er skrevet på et tidspunkt i musikkhistorien der swing-jazzen har utviklet seg til å bli en enorm, kontinental underholdningsindustri. Swing-musikk var den aller første milliard-dollar-underholdningsindustrien, basert på to teknologiske innovasjoner, radioteknologi og utviklingen av et system for transmisjon av musikk og tale vidt og bredt til et stort publikum, og utviklingen av fysiske bærere av musikalsk informasjon. Adornos beskrivelse av musikken som banal, og uten kunstneriske egenskaper, den var basert på mekanisk gjennomførte og forenklede musikalske skjema, gjorde den, mente han, totalt sjelløs, jazz har dermed ‘no soul’, i følge Adorno.
Adornos syn på jazzen var at den var et populærkulturelt uttrykk for underholdningsindustriens ‘kommodifisering’ av musikk – altså at musikken hadde utviklet seg til å bli en formulaistisk produsert (økonomisk) vare. Som sådan hadde den nådd sin populærmusikalske endestasjon, mente han. Derfor var et eventuelt forbud mot denne musikken fullstendig unødvendig. At den ville dø av seg selv i løpet av kort tid, er en mulig tolkning av Adornos posisjon.
Det paradoksale er jo at det er de modernistisk funderte analytikernes reifisering av komposisjonen, av verket i seg selv, som synes å stå for den virkelige tingliggjøringen av musikken. Fra et slikt ståsted, er det vanskelig å forstå at musikken som en sosial prosess, og ikke som et platonsk ideal. Komposisjonen er et ideal som i framføringen kaster skygger på huleveggen som kan høres. Da jazzen gikk fra å være et hva til å bli et hvordan, da jazzen ble en måte å utøve en hvilken som helst musikk på, hang ikke modernistene med i svingene.
… med en lang historie
Historien videre er som kjent kompleks og mangetydig. Vi vet jo at historia til den improviserte musikken ville det annerledes enn det resultatet som Adorno forventet, jazzen var bare såvidt ute av startblokka, da Adorno dømte den nord og ned. Sentralt i den videre historien sto konseptet solistisk improvisasjon. Slik imporivsasjon ble i løpet av 1920-tallet og seinere, essensen og senteret i utøvelsen og framføringen av denne musikken.
Dette utviklet seg på midten av 1920-tallet, og det viste seg å være en plattform som var ekstremt malleabel, og et springbrett for videre utvikling og eksplorasjon. En tilsvarende framførings-essensiell plattform ble jo etter hvert også viktig i den nye samtidsmusikken etter 1955. Det var en plattform som etter hvert også skulle vise seg å gjøre den improviserte musikken footloose, slik at dens sentrale karakteristika i prinsippet kunne slå røtter i alle slags kulturelle jordsmonn. I dag er da også den improviserte samtidsmusikken i store deler av verden, en integrert del av dagens konservatorie-filosofi.
Dette er tanker som krever vesentlig mer plass, og som vil bli på siden i en plateanmeldelse, selv i et tidsskrift som salt peanuts*. La det allikevel være sagt at ett av de aller første stedene i verden der den nye ‘jazzen’ og det nye synet på den, skapte en rik grobunn for en ny musikk var i jazzmiljøene i Warszawa og andre byer i Polen. Oppgjøret med stalinismen og den såkalte polske oktober, da Władysław Gomułka ble førstesekretær i det forente arbeiderparti, førte til en reformtid som også gjorde det mulig å utvikle en frihetskultur rundt improvisert musikk i Polen. Snart skulle en særegen musikkscene vokse fram av den rike polske kulturen.
… der dr. Komeda la grunnen
En legestudent, Krzysztof Trziński, og seinere lege med spesialisering i øre-nese-hals, var også en utøvende pianist. For å skille sine to personaer, musikeren og legen, valgt han seg et artistnavn som musiker, Komeda. Krzysztof Komeda skulle bli den sentrale all-faderen og protesjeen for nye generasjoner av en mengde unge jazzmusikere som sto fram i Polen de neste femten årene, til Komeda tragisk døde i april 1969 etter et fall.
En av disse unge musikantene var trompeteren Tomasz Stańko. I 1965 var Komeda invitert til den aller første Kongsberg jazzfestival. En kvartett med unge Stańko, svenske Rune Carlsson på trommer og Roman Dylag på kontrabass spilte St.Hans-helgen 1965 i Gamlekinoen på toppen av Klokkerbakken, ved krysset med Sølvverksgata. Selv om ingen opptak av konserten finnes, er det vel rimelig å anta at de spilte Komedas «Svantetic», «Kattorna» og kanskje «Astigmatic». Jeg er blitt fortalt at det var 17 tilhørere i den store salen da konserten startet, og ved slutten var det langt færre igjen i salen. Dette var krevende musikk for et norsk jazzpublikum på midten av 1960-tallet.
Jeg var så heldig å få en lang samtale med Stańko en gang, der han meget sterkt understreket betydningen av Komeda. I samtalen kunne han også fortelle meg at turen til Kongsberg var hans første utenlandstur. Eller rettere, det var nok én av hans første, i artikkelen «The Montmartre 1959-1976», kan jo Erik Wiedemann fortelle at Stańko allerede i februar dette året også spilte med Komeda på Montmartre i København. En dobbelt-CD er utgitt flere ganger i Polen med det som antakeligvis er opptak fra konserten i Montmartre i februar 1965.
… og Stanko var hans disippel
Det samme året spilte Komedas kvintett med Stańko inn i studio den eminente skiva Astigmatic. Lytt til den musikken, husk at bandleder er lege, og tenk over tittelens betydning – astigmatisme er synsfeilen som oppstår av såkalte ‘skjeive hornhinner’. Resten er viktig polsk jazzhistorie.
Det første albumet Stańko ga ut med eget band, var så vidt jeg vet albumet ble spilt inn i januar 1970 med tittelen Music for K. Det er også dette året denne fantastiske boksen, utgitt på LP og CD, av den polske rikskringkastingen, Polskie Radio, starter. Og hvor riktig oppleves det ikke at den starter med et opptak fra PRs studio med Komedas «Kattorna», opprinnelig skrevet som filmmusikk til filmskaper Henning Carlsens svenske film med samme navn.
De første fem av de seks CD-ene er basert på studio-opptak fra Polskie Radio, presentert kronologisk. Den siste CD-en er et live-opptak fra 9. februar 1983.
… gjennom mange tiår
Den første CD-en dekker årene 1970-71, med samme bandet som Stańko hadde med seg på Music for K, det vil si med saksofonistene Zbigniew Seifert og Janusz Muniak, trommeslager Janusz Stefański og Bronisław Suchanek på bass.
Den andre CD-en – 1974-75 – viser fram nye sider med Stańko. I trioopptak med Adam Makowicz på Rhodes el-piano, med Czesław Bartkowski på trommer. Den første låta er spilt inn i september 1970, og gir Stańko-komposisjonen «Placebo» en kontemporær karakteristikk som jeg bare kan karakterisere som Milesesque, Miles anno 1968-70, fra tiden med the Lost Quintet. Dette bandet – som betegnet seg som Tomasz Stańko-Adam Makowicz UNIT – gir oss også flott versjoner av Coltranes «Countdown» og «Giant Steps».
På denne tiden hadde Stańko innledet sitt mangeårige samarbeid og vennskap med Edward Vesala. Sammen utga de albumet TWET i 1974, jeg antar en leik med initialene til de fire musikerne på plata: Tomasz, Warren, Edward og Tomasz (Suzanski). Dette var et samarbeid som også førte til den aller første ECM-utgivelsen med Stańko – Balladyna. Jeg hadde håpet at det skulle dukke opp noen opptak med Vesala fra denne og den følgende perioden. Men dessverre.
Den neste, og tredje CD-en, er opptak fra en dag i februar 1975 med en trio bestående av Stańko på trompet og piano, med Tomasz Szukalski på treblås og Czesław Bartkowski på trommer og perk. I redigeringen av opptaket har de brukt overdubbing for å brette ut spillet. Stankos «Bluish» er her fadet inn og ut, men det er interessant å sammenlikne denne versjonen fra 1975 med den som Stańko gjorde i 1991 med Arild Andersen og Jon Christensen på albumet som fikk navn etter denne låta.
… over store deler av verden
I de neste ti årene reiste Stańko vidt og bredt. Han var bl.a. i India med Vesala, og spilte over en lengre periode i Cecil Taylors større ensembler. I 1983 lanserte han sitt prosjekt som ble kalt C.O.C.X., med et selvtitulert album utgitt i 1985, og han slapp albumet Music 81. På samme tiden lanserte han prosjektet Freelectronics.
Og det er Freelectronics som er tema for den fjerde CD-en i samlingen, en kvartett med to musikere på synthesizere, piano, bassgitar og trompet. Musikken er innspilt i 1985-86, og supplerer dobbelt-LPen Witkacy Peyotl / Freelectronic, der andre LP er et live-opptak med kvartetten. Eksplorativ, ambient musikk som peker langt framover.
Den femte og siste studio-CD-en er spilt inn i Polskie Radio i januar 1991. En rein duo-innspilling med Witold Szczurek på kontrabass og Stańkos trompet, ett av de aller første digitale opptakene som er gjort i polsk radio. Lyrisk åpen jazz, med bare de mest grunnleggende strukturene lagt på forhånd. Resten oppstår i øyeblikket.
Den siste CD-en er et live-opptak som ble kringkastet fra klubben Warsaw Aquarium 9. februar 1983. Stańko på trompet, Apostolis Anthimos på el-gitar, Jerzy Kawalec, bassgitar, Witold Szczurek på kontrabass, på trommer Andrzej Ryszka og José Torres på congas. Dette er kanskje boksens svakeste ledd. Den virkelige gevinsten er de første fem CD-ene, som gir oss et innblikk i Tomasz Stańkos verksted og laboratorium gjennom to tiår.
Helt til slutt
Jeg har ikke talt opp hvor mange ECM-album med Stańko som er utgitt, men etter 1995 er det vel 10-12 album utgitt med dokumentasjon av Tomasz Stańkos musikk. Problemet har alltid vært å få fylt de store hullene mellom 1970 og 1995 i Stańkos diskografi. Denne boksen bidrar i stor grad til å gjøre de hullene mindre prominente.
Redaktøren av samlingen skriver i sin innledning at «This selection of studio recordings … is a gift for jazz lovers for the 100th anniversary of the national Polish Radio». Det impliserer jo at det finnes mer i disse arkivene. Vi får jo håpe at vi ikke trenger å vente til Polske Radios 150 års-jubileum for å få tilgang til flere av det som er beskrevet som «… dozens of hours of original music or recorded with Tomasz Stańko as a sideman. These tapes – and countless of live recordings – were never released, or, in most part, not even aired»!
Vi gleder oss allerede.
Johan Hauknes
Tomasz Stańko (trumpet, piano, hunting horn), Zbigniew Seifert (alto saxophone, violin), Janusz Muniak (tenor saxophone, percussion), Bronisław Suchanek (double bass), Janusz Stefanski (drums), Adam Makowicz (Rhodes piano, Rhodes Piano Bass), Czesław Bartkowski (drums, percussion), Tomasz Szukalski (tenor saxophone, soprano saxophone, bass clarinet), Witold Szczurek (double bass, bass guitar), Janusz Skowron (synthesizer Roland JX-3P, piano), Tadeusz Sudnik (electronics, synthesizer EMS), Apostolis Anthimos (electric guitar), Jerzy Kawalec (bass guitar), Andrzej Ryszka (drums), José Torres (congas)
Kattorna — 1970.
Giant Steps — 1975.
End Jam — Live, 1983.
