VOSS JAZZKLUBB, VANGSKYRKJA, VOSS, FREDAG 6. JANUAR 2023: Hvilket bedre sted å oppleve en framføring av Draumkvedet på enn i kirka på Vossevangen. Steinkirka som sto ferdig for rundt 725 år siden var jo opprinnelig viet til «Sankte Såle-Mikkel», erkeengelen som spiller en viktig rolle i visjonsdiktet. For en som har røtter i det sentrale området der Draumkvedet levde som muntlig tradisjon i flere hundre år, og som har båret på en sterk, mangeårig interesse for visjonsdiktet, var det et selvsagt valg å reise til Voss for denne nyskapende framføringen av det på trettende dag jul.
Så mye mere var det en selvfølge, når det skulle framføres med ny, særskilt improvisert og skapt musikk av fire eminente musikere. Vi så fram til en skapende og opplevelsesrik framføring av Berit Opheim, Per Jørgensen, Sigbjørn Apeland og Karl Seglem. De ga oss så mye mer.
Draumkvedets opprinnelse
Draumkvedet er et visjonsdikt med røtter som sannsynligvis går tilbake til katolsk middelaldertid. Det ble samlet inn og nedskrevet av en rekke folkeminnegranskere mellom 1840 og et stykke inn på 1900-tallet. Inntil da hadde middelalder-balladen overlevd som en muntlig tradisjon i områdene nord for Bandak i Vest-Telemark. Innsamlingene skjedde i et område med et slags episenter i nærheten av Høydalsmo i Tokke, der Draumkvedet hadde overlevd som muntlig tradisjon. I dag finnes det mange titalls varianter av det nedskrevne materialet.
Når Draumkvedet har overlevd som diktsyklus i kanskje opptil 900 år, er kanskje det aller mest slående ved denne historiske prosessen, at etter 1535 ble kirkene i Norge reformert. Den katolske kirkens tankeformer ble fortrengt og forbudt. Draumkvedet synes altså å ha overlevd som en muntlig tradisjon i folkedypet, med sterke katolske symboler og trekk, på tross av alle forsøkene gjennom 300 år på å innføre lutheranske forståelsesformer og Luthers lille katekismus som grunnlag for allmuens opplæring.
I det minste overlevde det i dettte begrensede området i Vest-Telemark, mellom Kviteseid, Tokke, Skafså og Setesdalen. Som et sentrum i dette området ligger Eidsborg stavkirke, oppå fjellet overfor Dalen i Telemark, langs veien mot Høydalsmo. I dette området levde disse katolske tradisjonene som en muntlig tradisjon båret først og fremst av husmannsklassen over flere generasjoner. Om dette også er opphavsområdet til visjonsdiktet, eller om det har vært særskilte sosiale, kulturelle og politiske forhold, som har gjort det lettere for tradisjonen å overleve her enn andre steder, er umulig å si.
Dersom 7-800 år gamle Eidsborg stavkirke er et sentrum i fortellingen om Draumkvedets historie, så er parallellene til Vangskyrkja absolutt tilstede. Samtidig som dette også er uveisomme bygder, har begge kirkene vært kirkelige sentrum i fjellbygder der handelen med utenverdenen i middelalderen har vært stor. Av stilmessige årsaker er det anslått at Eidsborg stavkirke sto ferdig – og ble vigslet til St. Nikolaus, han med pakkene til barna, biskop i Myra på 300-tallet – i andre halvdel på 1200-tallet, antakeligvis på 1270-tallet. Eidsborg stavkirke og Vangskyrkja, der vi skal inn i dag, sto altså ferdig så godt som samtidig, begge kirkene ble innviet rundt midten av 1270-tallet. Men begge steder har det også stått kirker før dette, og før det igjen gudehov, så den parallelle historien går enda lenger tilbake.
Hvem var Olav?
Rammefortellingen i balladen er historien om Olav Åsteson [etternavnet varierer mellom varianter av diktet] som sovner på julaften og «… vakna ‘kje upp før om trettanddagjin», «det va’ Olav Åsteson, som hadde søvi sø lengji». Enkelte har antydet at når Olav i diktet sitter ved «kyrkjedynni» og forteller sine drømmer, er det akkurat på kirketrammen på Eidsborg stavkirke han sitter. Det innebærer da også at Olav selv er en tele med røtter i Tokke.
I dag er det nok navngivinga som Olav Åsteson av den som har opplevd visjonene i diktet, som dominerer. Dette oppfattes av noen som å være et matronym, og at dette skulle peke på at ‘Olav Åsteson’ er ment å være ingen ringere enn Olav den Hellige. Argumentet er at Olav den Hellige var sønn av Harald Grenske og Åsta Gudbrandsdatter.
Tradisjonelt blir Olav i norrøn tid beskrevet med et patronym – Olav Haraldsson. Med et matronym ville han vært Olav Åstason. Det er nok dessverre ingen historisk basis for antakelsen om at slike matronym ble brukt. Men som en folkemytologi lever denne oppfatningen, at Olav i Draumkvedet kan referere til Olav den Hellige, og at kvadet beskriver Hellig Olavs visjoner. Argumentet er videre at det med det, inngår i en videre europeisk tradisjon som også omfatter visjonsdiktet Tundals visjon, nedskrevet på latin i Tyskland på 1100-tallet. Men som sagt, dette er leider nicht belegt.
Men uansett, Olav var ingen hvem som helst. For han er beskrevet som en person med tydelig symboler på rikdom. Etter at han våknet, ville han «sala ut fljotan folen /han ville åt kyrkjun ri’e». Han ville komme ridende til kirke på en staselig hest. Enda tydeligere er det når Olav «sleit sund’e mi skarlakskåpe» – en skarlagensfarget kåpe har langt tilbake i tid vært et sterkt symbol om rikdom, makt og luksus over store deler av Europa.
Olavs visjoners betydning
I søvne drømmer Olav seg gjennom visjoner av verden bortenfor vår verdslige verden, verden der livet etter døden utspiller seg. Nesten som Dante Alighieris Divina Commedia [Den guddommelige komedie] vandrer Olav gjennom tablåer som i stor grad er bygget opp på katolske forestillingsformer. Men i teksten er det også henvisninger til norrøn tro. Et sentralt punkt i fortellingen, er når Olav krysser over Gjallarbrui. I norrøn mytologi er Gjallarbrua brua over elva Gjóll som skiller de levendes verden fra dødsriket Hel. Denne brua skiller altså de levende og de dødes riker. Bildet var kjent for de som lyttet til Olav fortelling: Å gå over Gjallarbrua var synonymt med å dø.
Men Olav vendte tilbake fra de dødes rike. Etter tretten døgn våknar han opp på trettende dag jul, på den helligdagen som også kalles Helligtrekongers dag. Denne dagen er Epiphania Domini, på denne dagen framviste Jesus for første gang sin guddommelighet til verden. I den katolske verden som rådde i Norge på slutten av middelalderen var dette en viktig helligdag i kirkeåret.
Det er nok ikke tilfeldig at det er disse dagene som blir brukt. Symbolbruken er jo ganske så åpenbar: Olav dør på julaften, natten til den dagen Jesus kommer til verden. Han står opp fra de dødes rike på den dagen der Jesus’ guddomskraft står fram i verden for første gang.
Olav dør og gjenoppstår, og med det skapes en åpenbar refleksjon i Draumkvedet av Jesus’ egen lidelseshistorie, korsfestelse, død og gjenoppståelse. Jesus’ oppstandelse på påskedagen markerer jo, akkurat som trettende dag jul, også et vesentlig skifte i hans karakter, han guddommeliggjøres på denne dagen fullt og helt. Han trer ut av den inkarnerte Jesus og transformeres etter dette til den guddommeligheten som sitter ved Guds høyre hånd. Det er altså en lang linje i Jesus’ livshistorie som den inkarnerte Gud fra Epiphania Domini til påskedagen. Olav våkner som antydet opp — han gjenoppstår — på den dagen da historien om Jesus’ guddommelighet i verden begynner: Og ordet ble menneske og tok bolig iblant oss — et Verbum caro factum est et habitavit in nobis. Olavs oppvåkning på trettende dag jul peker for de som hører ham, dermed også naturlig fram mot det som skjer på første påskedag, Jesus’ oppvåkning.
Diktets innledende strofer (de såkalte minstrelstrofene) forteller hvordan Olav stiller seg ved kirkedøren under messen denne dagen og forteller hva han har sett i drømmene sine. Om vandringen over Gjallarbrui, over Våsemyran, gjennom Auromheimen, til Broksvalin og til Paradis, der han stiger fram til Pilgrimskyrkja og møter ‘sæle gudmor mi’, som med sannsynlighet er en referanse til Jomfru Maria.
Grutte Gråskjegg
Et dramaturgisk sett sentralt sted i teksten er Olavs syn om dommedag, om Ragnarok, der Grutte Gråskjegg leder sin hær inn fra nord på sin svarte hest, og så møter Såle-Mikkjel på sin hvite hest fra sør. Fortellingen skaper i det hele raskt assosiasjoner til ikke bare nevnte Divina Commedia, men også til visjonene i Johannes Åpenbaring i Det nye testamentet. Men innslaget av særmerker som refererer til en norsk og norrøn tradisjon, gir det et særlig preg.
Grutte Gråskjegg – djevelen – er gitt et talende navn for et publikum som kan både sin katolske og norrøne idéhistorie. Gråskjegg, eller på norrønt Hárbarð, peker også tilbake på Odin. ‘Grutte’ har det vært hevdet i forskningen rundt Draumkvedet kan bety en som alltid ser sur og grinete ut. Sankte Såle-Mikkjel er erkeengelen St. Michael – han som ‘bles i luren lange’ og skal sortere sjelene, ‘såline’, på den ytterste dag. Sjelene veies i skålvekt, der sjelene må være lettere enn ei fjær for å bli opptatt i herligheten.
Når er Draumkvedet fra?
Det finnes en rekke forskjellige nedskrivinger og rekonstruksjoner av diktet, men en viss forrang gis til en av de aller første, presten i Seljord, Magnus Brorson Landstads, nedskriving og rekonstruksjon etter Maren Ramskeid fra Brunkeberg ikke langt fra Seljord, overfor Kviteseid, i Vest-Telemark, på midten av 1840-tallet. Diktet ble et viktig element i det folkloristiske arbeidet om å styrke tanken om et selvstendig Norge. Sentrale folkeminnegranskere på midten av 1800-tallet som Olea Crøger, Jørgen Moe, Moltke Moe og Sophus Bugge er forbundet med dette arbeidet. Moltke Moes rekonstruksjon med 52 vers – blant annet basert på Moes argumenter om slektskap med Tundals visjon – fra 1890-årene ble i mange tiår gjengitt i flere leseverk for skolen, og den fikk dermed en stor spredning blant folk, som ingen annen versjon. De fleste referansene i offentligheten har går tilbake til Moes versjon. Hos mange er det denne versjonen som er selve Draumkvedet.
Kraften i fortellingen og fargene i bildene som dras opp, gjør at det åpenbart har lagt et grunnlag for mye mytologisering. De mest ekstreme er nok kanskje Rudolf Steiners myte om at det var en irsk munk i Norge på 400-tallet som har skrevet selve urdiktet. På mange måter like ekstrem er presten og litteraten Ivar Mortensson Egnunds gjenskaping av den mest omfangsrike versjonen av Draumkvedet, med 119 vers.
Også Egnund argumenterte for en identifiserbar opphavsmann, «ein norsk mystikar i millomalderen», riktignok noen hundreår seinere enn Steiners. Egnund mente vel nærmest at ikke bare var Draumkvedet fra 1100-tallet. men det var så og si ‘alle middelalderballaders mor’. Han kunne derfor låne fritt og bredt fra andre ballader i sin rekonstruksjon og gjenskaping.
En annen hypotese som har vært lansert, har vært at ikke bare går verket tilbake til tiden rundt Svartedauden, 1349-50. Det har sågar vært antydet at historien kan ha et historisk utgangspunkt i en persons fortalte minner etter å ha vært avskrevet som død etter pestsmitte under Svartedauden. Altså at Olav har vært erklært pestdød, men gjenoppsto. Medisinsk er det ikke utenkelig at dette kan ha skjedd, til og med flere ganger, pestsmitten var jo ikke 100% dødelig.
De vanligste dateringene er satt til høymiddelalderen, 1200- og 1300-tallet er ofte nevnt, mens enkelte forskere har også argumentert for den katolske kirkens motreformasjon etter ca. 1540-50. Dermed skulle Draumkvedet være den katolske sidens politiske forsøk på å motarbeide den dansk-norske kongens reformasjon og beslag av kirkens eiendeler og eiendommer i 1535. Selv har jeg svært vanskelig for å se Draumkvedet som en politisk pamflett eller veggavis på linje med ml-ernes veggaviser på norske universitet på 1970-tallet.
Draumkvedet som aktivitet
Det var vel Georg Johannesen som omtalte denne jakten på diktets opphav og datering som en «selskapsleik». I boka si om Draumkvedet fra 1993, skrev Georg Johannesen at det fantes «… ein 130 år gamal tankefeil hos … Draumkvede-forskarar. Tankefeil: at Draumkvede var ein antikvitet, og ikkje ein aktivitet. Men Draumkvede lyt endre seg så lenge nye auge eller øyre les eller høyrer det sunge». Skal Draumkvedet være en levende, kunstnerisk tradisjon, så må kvadet endre seg og utvikle seg, preget av de som framfører diktet i dag, i det tjueførste århundret.
I dag er det med det, en helt annen tradisjon enn jakten på urversjonen, som dominerer: Det er å gjøre Draumkvedet til et levende kunstverk som gjenskapes, og nyskapes, i stadig nye versjoner. I dag er vi heldigvis kommet dithen at folkemusikken er trådt ut av den museale tradisjonen som for få tiår siden vektla «riktige» framstillingsformer basert på historiske overleveringer. I dag er folkemusikk en levende og stadig nyskapende musikalsk tradisjon som også tar opp i seg nye musikalske tradisjoner og former.
På samme måte bør vi kanskje også se på Draumkvedet som en levende og stadig utviklende tradisjon. Hver framføring og fortolkning er en del av en levende og iterativ skapingsprosess, som gjør verket relevant for og virksom i sosiokulturelle sammenhenger her og nå. Det er tekstens iterable muligheter, at den alltid kan leses på nytt i nye sammenhenger, som gjør den verdt å framføre, å lese og nyfortolke. «Den einaste måten vår musikalske arv kan overleva og utvikla seg på, er ved å bruka den», skriver Karl Seglem på Berit Opheims og hans utgivelse fra 2009 av Draumkvedet, med et opptak av Opheims 2006-framføring av Draumkvedet i Vangskyrkja. I omtalen beskriver han det som tradisjonsbærende med en nyskapende stemme. Han vektlegger altså den stadig utviklende, til enhver tid nyskapende, framføringen av Draumkvedet som musikalsk arv.
Draumkvedet versjon M
Georg Johannesen skilte i 1993 mellom ulike tradisjoner rundt Draumkvedet. Draumkvedet O, kvadet som oral tradisjon, var den første. Draumkvedet S, var den seinere skriftlige tradisjonen og Draumkvedet F, den forskningsmessige tradisjonen. Gudleiv Bø la så i 2002 nettopp til Draumkvedet som en levende, moderne tradisjon: Draumkvedet M, en Moderne, Musikalsk tradisjon der Draumkvedet fortsetter å utvikle seg. Den omfatter da versjoner som Kim Ryssdals framføringer i Vigeland-mausoleet, og Agnes Buen Garnås’ og Sondre Bratlands versjoner, utgitt på plate i henholdsvis 1984 og 2002, Neograss’ fortolking og omforming av Draumkvedet fra 2015. Og en rekke andre. Nedenfor foreslår jeg at det legges til en ny tradisjon etter disse fire, en nyskapende og performativ verksbasert tradisjon, jeg kaller Draumkvedet V, der verket gis nye kunstneriske dimensjoner, musikalsk, performativt og visuelt.
For noen av oss, sitter Bentein Baardsons og Arne Nordheims teaterversjon fra 1994, framført på det da nye Det Norske Teatret i Oslo med et mytt og heftig lydanlegg, som et sterkt minne om en ny- og medskapende versjon av kvadet. Arne Nordheims musikk er fortsatt etter mitt syn noe av det aller mest skjellsettende i den lange performative tradisjonen av Draumkvedet. To mindre utdrag av Nordheims verk var allerede inkludert på 7CD-boksen Listen – The Art of Arne Nordheim, utgitt i forbindelse med komponistens 70-årsdag i 2001. Dette var lenge det eneste av verket som fantes på plate. Langt om lenge – og etter mange års mas og etterlysing fra enkelte av oss – ble Nordheims verk utgitt i 2008 som en dobbelt-CD. Men ingen av disse utgitte gjengivelsene yter verket full rettferdighet. For Nordheims musikk slik den ble framført i 1994 inneholdt elementer – som bl.a. infralyd som sentralt virkemiddel – som er blitt helt borte i CD-versjonen.
2CD-versjonen til Berit Opheim og Karl Seglem, utgitt i 2009, og innspilt i Vangskyrkja i 2006, inngår også i denne tradisjonen. Denne utgivelsen kan vel sies å være en av pillarene som dagens framføring i Vangskyrkja bygger på. Ved siden av Berit Opheims tidligere framføringer av kvadet. Meg bekjent framførte hun Draumkvedet sist på trettende dagen, i Nidarosdomen, i fjor.
Draumkvedet for det tjueførste århundre
De fleste versjoner som framføres i dag består av mellom 40-60 vers. Rekkefølgen på scenene varierer, med ulike argumenter, noe som også gjenspeiler en gammel debatt mellom fagfolk. Noen hevder at «dômen», dommedagsbeskrivelsen, må komme til slutt, da det jo er den endelige dommen. Men begrepet om iterablitet av teksten – i Jacques Derridas forstand – og dermed at Draumkvedet er en levende og utviklende tradisjon, innebærer at den interessante debatten om rekkefølgen av versene, av dramaturgien i kvadet, i mindre grad skal baseres på historisk korrekthet, men mer på formidlerens kunstneriske ambisjoner og mål med framføringen.
Jeg har stor sans for Berit Opheims fortolkning, en fortolkning som så vidt jeg kan se i stor grad også gjenspeiler Sondre Bratlands utlegning av Draumkvedet. Med start med minstrelstrofa, som beskriver situasjonen for oss, og hvor det antydes en spenning mellom Olav, hans fortelling og prestestanden: «Presten stende fe altaret /Og les upp lestine lange, /Olav set seg i kyrkjedynni /Og tele draumane mange». At presten står framfor alteret, tyder på at det er en katolsk prest som leser tekstene, en protestantisk, lutheransk prest ville vært i prekestolen. Olav går ikke inn i kirken, han setter seg ved kirkedøra og forteller, mens presten preker inne i kirken.
Dagens presentasjon
Etter den innledende bolken i stemmen til en anonym framfører, en minstrel, overtar Olav selv. Han forteller først et slags sammendrag av alle drømmene, før han forteller mer detaljert om sin drømmereise. «Fysste va eg i uteksti /Eg fôr ivi tunnur mog», gjennom et ufruktbart, dødt område, før en mellomstasjon. Kryssingen av den gullbelagte Gjallarbrui vies stor plass i denne versjonen, «Ho æ ikkje god å gange, /Bikkja bite og ormen stinge, /Og stuten stend og stangar».
I Auromheimen er nøden stor, det «… veit Gud i Himmerik /Hossi mang`ei naud eg såg» der. Men i auromheimen ser han også «sæle gudmor mi /med raude gull på hende». «Sæle gudmor mi» refererer nok til Guds mor, Mater Domini, eller altså Jomfru Maria.
Olav finner fram til Paradis, der Maria ber Olav finne fram til Broksvalin, for «der sko’ dômen stande». Det er ganske kraftige bilder som Olav beskriver han ser, av syndefulle som straffes, slik som barn som straffes med ild for å ha bannet bort far og mor. «Det er heitt i helveti», og definitivt ingen hygge.
Nå følger kvadets episke høydepunkt; Olavs visjon av dommedag, «Der kom ferdi nordantil, /Den tottest meg vera verst, /Fyri reid Grutte Gråskjeggji, /Han reid på svartan hest». Grutte Gråskjegg – Djevelen – og hans svarte hær, møter den hvite siden, «Der kom ferdi sunnantil, /Det tottest meg vera best, /Fyri reid Sankte såle-Mikkjel, /Han reid på kvitan hest». Og etter Mikkjel fulgte Jesus Kristus.
Sankt Michael beskrives med bilder som gir nærliggende assosiasjoner til Gandalf the White, den gjenfødte Istar i Lord of the Rings. Det er jo da også noe Mikkjelsk over Gandalfs rolle i kampen mot og overvinnelsen av Sauron og den svarte siden. Men det er også en annen forbindelse til Draumkvedet: Gandalfs opprinnelige navn i Valinor, den opprinnelige gudeheimen, var Olórin, som kan oversettes som drømmeren.
Når Mikkjel blåser i luren, skal sjelene stå fram for den endelige dommen. «Men då skolv alle synde-såline /Som ospelauv fe vinde, /Og kvor den, kvor den sål der va, /Ho gret fe syndine sine». Det er Mikkjel som nå foretar dommen, med skålvekt, og bare de som dømmes rene — letter enn en fjær — kommer videre «burt te Jesum Krist».
Draumkvedet som moralsk fortelling
Når Berit Opheim nå legger omtalen av hva slags lønn som kan vinnes med gode gjerninger etter dette, som en slags konklusjon fra Olav om hva hans vandringer og visjoner i dødsriket medfører, blir det en moralsk fortelling ut av Draumkvedet. Skal du være en som ikke vil ende med å skjelve som ospelauv i vinden, og ikke ‘grete fe syndine dine’, så er de neste versene en beskrivelse av gode gjerninger som er nødvendige.
Så – i tråd med Moltke Moes kjente versjon – ender framstillingen med avsnittet om gode gjerningers lønn [«Sæl e’ den i fø’esheimen …»], som moralsk fortelling som ender i oppskriften på hvordan du kan unnslippe Guds straff og helvete.
«Sæl er den i fø’esheimen /Fatige gjeve sko, /… /Fatige gjeve ku, /… /Fatige gjeve brau, /… /Fatige gjeve konn, /… /Fatige gjeve mat, /… /Fatige gjeve klædi». Gjør du det, trenger du ikke frykte verken Gjallarbrua, Auromheimen eller dommen. Det viktigste er nestekjærligheten: Ta vare på de svake i samfunnet rundt deg.
Helt til slutt i denne versjonen overtar minstrelen og avslutter kvadet i 47. og siste vers:
«Gamle mennar og unge, /Dei gjeve attegaume, /Det va han Olav Åsteson /No hev han fortålt sine draume.»
Draumkvedets musikalske verden
Til framføringen av Draumkvedet av Berit Opheim understøttes det hele av den musikken som skapes av henne og hennes tre medmusikere, Karl Seglem på bukkehorn og elektronikk, Per Jørgensen på trompet og vokal og Sigbjørn Apeland på trøorgel og kirkeorgel.
Draumkvedet er jo tradisjonelt ikke framført med musikkfølge. Som navnet tilsier, det skal ‘kvedast’, det er ment for solo framføring av en sanger, en kvedar. Dagens framføring inngår i en moderne, samtidig tradisjon, der framføringen av Baardson og Nordheim i 1994 er en ekstrem variant. Seglems pålagte bukkehorn som er gjengitt på 2009-versjonen med Berit Opheim, kan sies å være i et slags grenseområde mot denne tradisjonen. Framføringen i dag faller naturlig sammen i en slik tradisjonslinje som omfatter 1994-versjonen.
Det blir en mektig framføring, det blir en talende framføring. Det blir en magisk framføring. Den improviserte musikken med noen avtaler om hovedstrukturer følger mer eller mindre den klassiske oppdelingen som er beskrevet overfor. Når Olav nærmer seg Paradis og Pilgrimskirken og Apeland setter seg oppe på galleriet og lar Vangskyrkjas orgel få synge med, blir det langt mer enn magisk. Det åpner en verden høyt over taket i kirkerommet der vi sitter sammen, i alt om lag 200 sjeler, på denne epifaniske dagen.
Når det store slaget på Dommedag nærmer seg og Grutte Gråskjegg rir inn fra nord, er det til et ‘fasansfullt’ musikalsk akkompagnement. En kakofoni av lyd og glam levendegjør Ragnarok rett foran øynene på publikum. Aldri har jeg opplevd Grutte Gråskjegg så fysisk på hele kroppen som denne dagen.
Men også underveis: Aldri har gulldekket på Gjallarbrua skint klarere enn denne dagen. Aldri har lærdommen om de gode gjerningene fått en så kraftfull presentasjon. Det er meningsløst å trekke fram enkeltbidrag fra en eller alle av musikerne. Det er helheten og samspillet som skaper kraften og sammenhengen i det vi som publikum blir stilt overfor denne trettende dag jul.
Jeg løftet tidligere fram Arne Nordheims musikk fra 1994 til Draumkvedet. Som den, er også dagens musikalske ramme og framføring moderne. Men i motsetning til Nordheims versjon er denne basert på en spesifikk og tilstedeværende improvisasjon. Den får med det også en unikhet og spesifisitet til denne spesifikke framføringen som vi opplever 6. januar 2023 på Vossevangen. Enhver annen framføring vil bli med en annen musikk. Denne unikheten deler ikke Nordheims versjon.
Men forskjellene går videre enn dette. Bruken av stemme, trompet, bukkehorn, trøorgel og kirkeorgel gir musikken affiniteter som kan peke tilbake til seinmiddelalderens minstreltradisjoner. Med musikk som i all hovedsak er basert på svingende luftsøyler, får musikken en fysikalitet som utfyller åndeligheten og det drømmende i teksten som framføres.
Det er en sammenheng i det hele som presenteres fra de fire musikerne. Det er en integrert presentasjon, som for meg som lytter og tilskuer har utvidet kraftig den kulturverden Draumkvedet oppleves å være. Aldri har jeg opplevd dramaturgien i Draumkvedet som så avklart og relevant for samtiden som denne kvelden i en godt og vel 700 år gammel steinkirke på Vossevangen. I en kirke der Sankt Michael har vært hedret og dyrket siden biskop Askanius innviet kirken 26. mai et år mot slutten av 1270-tallet.
Et helt sentralt element i dette er at dette ikke var en ‘tradisjonell’ framføring av Draumkvedet med musikalsk illustrasjon. Her var det fire integrerte musikere som skapte et samlet verk, som gjorde Draumkvedet til noe mer enn Draumkvedet. I tråd med Georg Johannesens tredeling av tradisjoner, med Gudleiv Bøs fjerde utøvelse, som beskrevet over, er det nå kanskje behov for en femte kategori. Draumkvedet V, en verksbasert, performativ kategori, der musikken gis en verksmedskapende rolle ved siden av teksten og tekstens tonefølge. Arketypen for denne Draumkvedet V-tradisjonen er kanskje 1994-oppsetningen skapt av Bentein Baardson og Arne Nordheim i Det Norske Teatret. Dagens versjon fra Vangskyrkja — der spenningen mellom den improviserte musikken og Opheims presentasjon og framføring av visjonsdiktet skaper nye rom i og for verket — er et nytt, sterkt medlem i denne kategorien.
Sæle e’ dei som va’ i Vangskyrkja og som fekk upplive potensen i eit 7-900 år gamalt visjonsdikt. Sæle e’ dei som fekk høyra at Opheim, Apeland, Jørgensen og Seglem gjenskapte draumane te’ han Olav Åsteson. Sæle e’ dei som va ti’stadis då Olav, han som he’ søvi sø lengji, vakna upp på trettanddagjen i 2023. Sæle e’ vi!
Tekst: Johan Hauknes
Foto: Jan Granlie
Karl Seglem, Berit Opheim og Per Jørgensen
