I forbindelse med hans bortgang natten til 18. februar 2020 bringer vi her intervjuet på nytt for å minnes en strålende person, en dyktig musiker, en god venn og en musiker og person som for alltid vil stå som en bauta i den nyere jazzen – ikke bare i Norge og i Skandinavia, men i hele verden.
Jon Christensen er gått bort, men han lever videre i den omfattende musikalske og menneskelige arven han etterlot seg.
………….
Jon Christensen hadde i 2010 vært profesjonell musiker i 50 år. Noe som var en god anledning til å ta en prat med denne mesteren med stikkene om de femti årene som har snudd opp-ned ikke bare på jazzens musikalske inntrykk, men også snudd bak-fram på hvor i verden avantgarden i jazzen er. Jons spillestil var noe helt særegent, eklektisk. Den passet ikke inn i noen skole eller tradisjon. Som trommeslagere som Tony Williams, Roy Haynes og andre var han sin egen skole. Som han skriver selv, «I’ve been playing ‘Jon Christensen’ all the way».
En 15 år gammel guttunge rusler rundt i Oslos østkantgater i 1958 og ønsker seg trommesett. Rockefeberen har nådd Norge. På Jordal Amfi slår den nye rebellkulturen inn over Steinrøysa i nord. Sammen med sin fetter, Finn Melbye, dannet han bandet «Frankie Boy & the Red Rockets» og kastet seg ut i den nye musikken.
Men rocken var ikke laget for Jon Christensen. Bare to år seinere vinner han og Finn Melbye norgesmesterskapet i jazz. Og ikke lenge etter er han hustrommeslager på mytiske Metropol i Oslo, sammen med Ole Jacob Hansen og Svein-Erik «Atom-Jørgen» Gaardvik. Jazzen hadde tatt ham til seg, et musikalsk hjem han har videreutviklet og gjort til sitt eget. I dag er kanskje hans eklektiske trommespill først og fremst forbundet med Manfred Eichers plateselskap ECM. Han er blant de flittigst brukte musikere på ECM-utgivelser, han har gjennom mange år vært en integrert del av hva «ECM-sounden» dreier seg om. Etter «Afric Pepperbird» har han vært med på nesten seksti ECM-album så langt. Og flere kommer. Han status på ECM vises også ved at av de tjue utgivelsene i :rarum-serien, hvor artistene selv har valgt ut høydepunktene i sin ECM-karriere, er han representert på åtte av disse, i tillegg til sin egen «Jon Christensen: Selected recordings».
Rundt 1960 var jazz et amerikansk og hovedsakelig populærmusikalsk uttrykk. Intet plateselskap hadde ennå ikke våget å utgi norsk jazz i LP-formatet. Femti år seinere er jazzen globalisert og kulturinstitusjonalisert. Norsk jazz er en selvfølgelig del av det kulturlivet. Vi blir oversvømt av norske plateutgivelser som holder høy internasjonal standard. Mens «norsk» jazz var en definitiv lillebror i 1959 i nordisk sammenheng, kan vi fra tidlig 1970-tall snakke om en genuin og solid forankret norsk jazz. Ikke minst takket være Jon Christensen. Men det skulle bli mye Amerika-import på veien.
Fra rock på Grünerløkka til jazz i Akersgata
– Hvor begynte det? Og hvorfor trommer?
– Jeg ønsket meg trommesett til konfirmasjonen. Foreldra mine fikk et piano og planla at jeg skulle gå til samme spillelærerinne som fetteren min, Finn Melbye. På den tiden var jeg sportsfreak, drev med fotball, ishockey og sånt. Drepende kjedelig, sitte inne å øve på piano. Jeg hadde ikke noe sans for det. Men så hadde jeg en eller annen sans for rytmikk og sånt. Og fordi Finn spilte piano. Han var jo så bra pianist, veit du. Så da tenkte jeg at jeg kunne prøve meg på å spille litt trommer.
– Det begynte helt der. Etter hvert som vi spilte mer og begynte å høre på musikk, så var det de amerikanske trommeslagerne, Max Roach, Art Blakey, alt det der. Og Buddy Rich og Gene Krupa. Så i perioden fra 1956 og utover spilte bare jeg og Finn sammen. Etter hvert kom vi inn i et rockeband, «Frankie Boy & the Red Rockets», det er Norges mest ukjente rockeband. Noen spellejobber hadde vi, så var vi med på Jordal Amfi med Per «Elvis» og Rocke-Pelle. Det varte jo bare ett års tid, kanskje, men det var så moro, altså!
I følge en artikkel av Tor Arne Petzold i «Norske Rock and Roll pressinger» må dette ha vært 5. august 1959, og bandet til Jon og Finn Melbye synes å ha kommet på 3. plass i norsk kvalifiseringsmesterskap for Nordisk mesterskap i rock. Så helt ukjente var de vel ikke. Jon fortsetter:
– Det var ikke platene til Miles Davis med kvintetten med John Coltrane, Red Garland og Philly Joe Jones som vi kjøpte da. Det var mer ting som var rett på, Art Blakey Jazz Messsengers og sånne greier. Så da begynte Finn og jeg å spille jazz. Jeg kjøpte et Sonor-sett av Ole Jacob Hansen i 1957 eller 1958 for penger jeg hadde spart. Ole Jacob hadde nettopp kjøpt seg trommer i Mercedes-klassen, Gretsch. Med dette settet fikk jeg spillejobb med storbandet til Gunnar Brostigen i Samfunnssalen. Det var en utfordring. Bare ett år etter det meldte vi oss på NM i jazz, hvor «Finn Melbyes kvintett» kom på første plass [i 1960. Jon Christensen fikk dessuten andre solistprisen].
I følge boka «Jazz i Norge» fra 1975, var det akkurat med et program fra hard-bop-skolen «Jazz Messengers» de stilte med. I dag er det ikke akkurat hard bop vi forbinder med Jon Christensen.
– Det var starten på det der at det var så gøy å spelle. Jeg gikk jo ennå på skolen og alt sånt noe, veit du. I og med at vi vant NM i jazz, så fikk jeg spille med musikere som var mer etablerte og bedre enn meg. Kjempegøy!
(intervjuet fortsetter under bildet)
Fra NM i Amatørjazz, Sentrum Kino, Oslo, 20. november 1960. Jon Christensen som medlem av Finn Melbys kvintett som tok 1. pris i klassen «Annen jazz» fikk Jon 2. pris i klassen for «solister» Fotograf: Tore Fredenlund. Utlånt fra Norsk jazzarkiv.
– Så kom tida som hustrommis på Metropol fra 1962 … og resten er historie som det heter?
– Ja, da kom tida med Metropol i Akersgata. Ja, jeg var vel en slags hustrommeslager. Det var Ole Jacob, «Atom» og jeg som delte jobbene. Første jobben jeg fikk var med Bud Powell i 1962. Det var ikke bare-bare. Vi hadde jo hørt alle skrekkhistoriene om ham og om hvor vanskelig disse svarte amerikanske musikerne skulle være. Han var jo helt ute, men han spelte jo allright, da …
– Dette var vel en god trommeskole for unge Jon Christensen også, med Ole Jacob Hansen og Svein-Erik «Atom-Jørgen» Gaardvik som kolleger?
– Ja, klart det. Jeg hørte jo på Karl Otto Hoff, Pete Brown, Tor Birkedal, alle de gamle gutta. Men så fikk jeg et nærmere samarbeid med Ole Jacob [«Ola»] og «Atom» da jeg begynte å få noen jazzjobber. «Ola» og jeg har hatt det fint opp gjennom årene. Han hadde jo sin måte å spelle på. Han var mer inne i bebop-tradisjonen, Philly Joe Jones og alt det der. Etter hvert fikk han kvartetten med Bjørn Alterhaug, Bjørn Johansen, det var dritfint. «Ola» og jeg prata mye sammen. Og så var det «Atom» som var midt i mellom.
– Johs Berg og folka som drev Metropol plasserte oss på jobber. Så vi delte broderlig på jobbene. Men da jeg så Cecil Taylor med Jimmy Lyons og Sunny Murray på Metropol, det var en øyeåpner. Jeg var der med en del andre sjokkerte norske tilskuere. Vi hadde aldri hørt noe i nærheten. Det var ganske way out for oss. Det å se Sunny Murray var med å forme min tankegang. Skarptromme, ett cymbal, og basstromme – hva han fikk ut av det! Og spelte hele tida. Ellers var det jo trommer og bass … ding-ding-dingading … også eventuelt en trommesolo om du var Gene Krupa eller Buddy Rich. Men her spelte han trommekor hele tida – fra start til siste låt. Mens begge de andre også spelte solo hele tida. Hva var dette? Ingen standardlåter, ikke no’ firetakter eller åttetakter. Det var sterkt, altså!
Fra Oslo til Stockholm og tilbake igjen
Med jobben på Metropol fulgte oss festivaljobbing og andre kompeoppdrag med utenlandske musikere. Allerede i november 1962 spilte Jon med Dexter Gordon under hans aller første besøk i Norge i et radio-opptak med Einar Iversen og Erik Amundsen. Fra 1963 var Jon Christensen en gjenganger på norske jazzfestivaler. Og Jon Christensen fikk sin platedebut, som så mange andre norske jazzmusikere med LP-en «Metropol Jazz – Jazz Sounds from Norway», og på den første LP-en utgitt under musikernavn, Karin Krogs «By Myself».
Vi snakker videre om det å lære av de etablerte, av de renommerte musikerne. Og hvor viktig det er å ha disse i nærheten. For Jon Christensen er det en spesiell som peker seg ut, den amerikanske komponist, arrangør, pianist – og jazzteoretiker, George Russell. For de unge og nå fremadstormende musikerne som Jon og hans kumpaner, Jan Garbarek, Terje Rypdal, Arild Andersen, var møtet med George Russell et vannskille. Det måtte en amerikaner til for å gjøre jazzen norsk.
– Tenk på hvordan det var i København, med Dexter Gordon, Kenny Drew, Kenny Clarke som bodde der. Så gøy det var å ha disse verdensmesterne i nabolaget. Tenk deg gutta som Niels [Henning Ørsted Pedersen] og Alex [Riel] og hva de fikk være med som 15-16-åringer. Snakk om skole!
– Vi hadde jo ingen som bodde i Norge før George Russell bodde her halvannet år i den tida han var i Sverige. Det var et viktig punkt for meg, at jeg fikk mulighet til å treffe George Russell. I 1963-64 hadde jeg begynt å spille med Jan [Garbarek]. Så dette var den andre viktige tingen som hendte meg på kort tid, først møtet med Jan, så møtet med George.
(Intervjuet fortsetter under bildet)
Fra venstre: Oddvar S. Kvam, Sigurd Berge, Arild Andersen, Jon Christensen, George Russell, Arne Nordheim og Bjørnar Andresen. Foto: Randi Hultin. Utlånt av Norsk jazzarkiv
– Fortell om ditt første møte med George Russell.
– Vi hadde kompjobb på jammen i Alexandrakjelleren i 1965, Terje Bjørklund, Per Løberg, og jeg, og Jan var der. Russell var der med sekstetten sin. Han kom innom på jammen en kveld jeg satt der og spelte som jeg pleier å gjøre. Og Terje Bjørklund spelte. Men så var det plutselig et helt annen pianospill. Jeg tenkte «Hva er det Terje holder på med nå’a?». Så så jeg opp, og der satt George Russell ved pianoet. Han hadde spurt Terje om å få sitte inn. Han begynte med sine … du veit … Dette var jo kjempegøy, da veit du.
– Etterpå fikk vi snakket sammen. Og da spurte han om Jan og jeg kunne tenke oss å komme til Stockholm for å være med i sekstetten og storbandet hans. Så vi tenkte, ja, fader, det hadde vært gøy. Jan gikk på universitetet og jeg hadde ikke noe å gjøre – så det skulle la seg gjøre. Men når George dro dagen etterpå, tenkte vi, at det er sånn det er, ikke sant? Folk er snille og hyggelige, og sier sånt. Så vi tenkte ikke noe mer over det.
– Så gikk det et halvt år, … og så ringte han. Og jeg kunne dra med en gang, så det gjorde jeg. Viktig greie for meg, … igjen! Alle de beste amerikanske som bodde i Sverige på den tida var med – og de beste svenske. Don Cherry var med. Det var kjempegøy for meg. Jeg jobba mye der.
– De storbandarrangementene var skrevet ned, alt var der, cymbaler, basstromme, skarptromme … lange j..lige noter. Trommeslageren skulle sette inn blåsere her og der og alt sånt noe. Jeg gikk og kjøpte alt jeg fant av plater med George Russell før jeg dro til Stockholm og spelte dem dag ut og dag inn. Hele tida. Måtte lære meg disse arrangementene utenat for jeg leste j…lig dårlig noter. Det gjør jeg ennå.
– Vi spilte i Aulaen, og med sekstetten på Høvikodden. Og så var vi i Kongsberg Kirke med Stanton Davis og Jan. Jeg var med på en tre-fire LP-er med George Russell. Det var en helt annen type storband enn Helge Hurum og sånne trøkka Basie-greier.
For den interesserte så er i dag det meste tilgjengelig i CD-form, «The Essence of George Russell», «Othello Ballet Suite» og «Trip to Prillarguri». Konserten på Høvikodden i april 1969 er gitt ut som «Electronic Sonata for Souls Loved by Nature», mens Kongsberg-konserten fra juni 1971 er utgitt som «Listen to the Silence».
– Du nevnte at Cecil Taylors musikk var så vanskelig å forholde seg til. Men George Russells musikk var ganske langt ute i sfærene den også?
– Ja, ja, det var den. Men det var tross alt komposisjoner, veit du. Type arrangementer. Jeg spelte med Cameron Brown på bass, George spelte piano selv i sekstetten, Bernt Löfgren og Bernt Rosengren. Så det var jo et vanlig band, ikke de greiene som Cecil og gutta. Men det var jo moderne det han drev med.
– Arild Andersen sa en gang at denne perioden var en øyeåpner. At møtet med George Russell åpnet dører til en musikalsk verden hvor det ikke var noen hindringer lengre. Du kunne spille alt mot alt.
– Det at det ikke lengre var noen akkordrekkefølger. Jan og Arild leste ivrig boka [«The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization», utgitt i 1953]. Det var jo enormt for oss her oppe.
– Dette passa jo Arild som hånd i hanske. Og Jan. Det var midt i blinken og perfekt timing for oss. Vi kom på hugget i denne perioden. Jan spilte med Edvard Vesala, Terje drev med sine ting, det var sterke ting som skjedde.
Nå snakker vi om en periode i ung norsk jazz som skapte blant annet «Til Vigdis» (1967), «Bleak House» (1968), «Esoteric Circle» (1969). Frijazzen, modaljazzen og fusjonsjazzen svevde over Norges vann. Og plutselig var ikke Mor Norge langt bak i jazzfeltet lengre.
– Så den perioden her rundt 1967-70, det er da det folder seg ut?
– Det var jo ingen av oss som hadde gått på noen skole. Vi hadde ikke hatt noen lærere. Men dermed var vi frie i alle retninger. Og etter hvert som vi ble bedre kjent, Terje, Arild, Jan og jeg, så var det naturlig at Jan droppa pianoet. Han syns det ble lagt ned for mye akkorder. Jan kom jo ikke fra bebop- eller akkordtradisjonen. Da Terje ble med, kom han med sine rare greier. Han kunne ikke spelle jazz, han har aldri kunnet det, veit du. Det var en fest.
– Du kan si at vi kom på rett tid. Karin Krog var jo eldre enn oss og hadde en liten karriere. Men det var mer tradisjonell dame som synger jazz med komp. Men hun ble jo en del av det moderne uttrykket. Vi må ikke glemme Karin oppe i dette.
– I begynnelsen skjønte vi jo tidlig med kvartetten at det ikke var noe vits for oss å planke amerikanske musikeres repertoar og spillemåte, for det hadde vært gjort lenge av verdens beste musikere. Vi måtte prøve å finne vårt eget uttrykk. Vi var jo ikke i den situasjonen som danskene som hadde dem på hjemmebane. Å spelle som den eller den, var ikke en del av hva vi tenkte på. Selvsagt hørte vi på Coltrane, Bill Evans og alt det andre. Det var jo også våre forbilder. Men vi var ikke sånn at vi ville prøve å spille som … Det var viktig.
– Sett i ettertid var det vel det som på mange måter var det helt sentrale? At den gjengen dere var, skapte et helt nytt uttrykk. Som ble noe annet, men som allikevel var intimt forbundet med, som vokste nesten organisk ut av den etablerte tradisjonen?
– Jo, men i begynnelsen tenkte vi ikke så mye på det. Vi bare spelte sånn som vi hadde lyst til å gjøre – og som vi syns låt allright og var gøy. Da vi hadde gitt ut «Afric Pepperbird», så lurte folk på hvordan vi fiksa det. Overgangene, …
– Det er en morsom historie fra det opptaket. Manfred kom med tog fra München. Det var ikke så mye penger involvert den gangen. Vi hadde avtale med Arne Bendiksen Studio med Jan Erik Kongshaug. For å spare penger hadde Manfred spurt om vi kunne få det billigere om vi gjorde det etter klokka ni på kvelden. Joda, men Terje Rypdal han var jo et sånt A-menneske, han var tidlig oppe og skreiv symfonier. Vi starta klokka elleve og skulle spelle inn et take av en låt. Arild og jeg skulle begynne med noe greier, så skulle Terje komme inn og legge på noen rare akkorder. Så skulle Jan komme inn. Så Arild og jeg begynte, men Terje kom aldri inn. Det ble ikke noe gitar. Arild og jeg så på hverandre, og så på Terje, da satt han med Rickenbacker’n og sov! Han hadde sovna! Det er derfor det er så spæisa på plata.
Ut på den internasjonale scenen med Palle, Jan og Bobo
– Du og Jan Garbarek møtte Bobo Stenson og Palle Danielsson mens dere var med George Russell. Hvordan utviklet dette seg til Garbarek-Stenson-kvartetten?
– Jeg møtte Palle og Bobo da jeg bodde i Stockholm. De ble jo etter hvert også med i storbandet. Og jeg hadde spelt med Steve Kuhn, Palle og Monica Zetterlund.
Etter «Afric Pepperbird» var neste ECM-plate for Jon Christensens del, Bobo Stensons første trioskive, «Underwear», med Jon Christensen og Arild Andersen, før Garbareks «SART» hvor Bobo Stenson var med Garbareks kvartett med Terje Rypdal, Arild Andersen og Jon Christensen.
– Første gangen vi spilte sammen som kvartett var en jam på en klubb under jazz-jamboreen i Warsawa i 1972 eller 1973. Jan, Palle og jeg var der som trio, og Bobo var der med noe andre greier. Så tenkte vi, nå tar vi med Bobo, så gjør vi en kvartett. Det var første gangen vi spilte sammen. Og det følte vi var så lett og samme musikalske tankegang. Så tenkte Jan at det hadde vært show, å lage en kvartett. Det var en jam alle snakka om etterpå i flere år, sånn «var du der?». Jeg vil tippe dette var ett års tid før «Witchi-tai-to».
Warsawa-jammen var i oktober 1973, bare en kort måned før «Witchi-tai-to» ble spilt inn i slutten av november samme år. Bobo Stenson minnes selv i 2004 denne jammen på følgende måte: Han var i Warsawa for «en konsert med Don Cherry och efteråt drog vi iväg till ett midnattsjam på ett studentställ. Det mynnade ut i en jam-natt som musikaliskt blev något utöver det vanliga och fortfarande lyriskt kommenteras av de som fanns på plats. Framför allt fungerade samarbetet mellan mig och Jan fantastiskt fint. Så vi beslutade att den inplanerade triouppföljaren till «Underwear» istället skulle bli en kvartettinspelning».
(intervjuet fortsetter under bildet)
Baksidecoveret av platen Dansere med Jan Garbarek, Bobo Stenson, Palle Danielsson og Jon Christensen
– Hvorfor ble det svensk-norsk samarbeid?
– Jeg har følt hele tiden etter at jeg fikk spille med andre rundt omkring … Danskene hadde en helt annen start-greie enn oss med amerikanerne som bodde der. Danskene var litt mer inne i bebop-tradisjonen og den amerikanske tradisjonen, mens vi i Norge og Sverige var litt mer åpne for andre påvirkninger. Og så hadde du jo finnene fra de dype skogene, veit du. Så det var enklere for Jan og meg, Terje og Arild å ta kontakt med svenske musikere. Og noen finner, som Edvard Vesala og Juhani Altonen. Det er sjeldent at vi hadde et band med danske musikere, jeg tror ikke det har skjedd.
– Kattegat var veldig vid på den tiden?
– For oss var det veldig toneangivende hvem som bodde hvor og hvem vi fikk jobbe med. Se på hvor mange j…lig bra bassister Danmark har produsert. Han bodde jo lenge der, Oscar Pettiford. Der fikk Niels Henning Ørsted Pedersen sine inspirasjoner. Og så hadde du Erik Moseholm, j…lig bra. Så kom de andre gutta, Mads Vinding, Hugo Rasmussen og hele gjengen der.
– Samtidig er det ikke en sterk svensk basstradisjon også, en parallell tradisjon som er noe helt annet?
– Ja jeg syns også det. For meg som «sideman» så fikk jo jeg spelle med alle disse folka. I motsetning til Jan, som var bandleder. Han har aldri gjort som meg, spelt med alle disse folka på turne osv. Jeg kunne skjønne hvor bra de var, de danske, som bassist med stor B. Men for meg, og for den musikken som jeg var på vei inn i, så var det mer spennende, mer utfordrende med svenske musikere. Til Arild kom. Så det passet kanskje vårt lynne her i Norge å gå til Sverige.
– Men Palle Mikkelborg har jeg spilt mye. Men han er jo litt udansk i dette. Palle har som Jan aldri vært noen bebop-musiker.
– Så tok det av med kvartetten?
– For meg var den kvartetten en av de store greiene i min karriere. Absolutt. Også sammenlignet med kvartetten med Keith. Han hadde jo skrevet alt i begynnelsen. Men etter hvert som vi hadde spilt sammen en del, så ble det jo løsere og løsere. Men med Garbarek-Stenson-kvartetten var vi fire stykker. Vi kunne tørre å improvisere og sjanse vilt. Det var en mye større åpenhet.
Paradisiske trommer og spellemenn
I 1977 kom den eneste plata hvor Jon Christensen står som leder, sammen med Norges svar på Tony Williams på den tida, Pål Thowsen. Plata «No Time for Time», med Arild Andersen og Terje Rypdal fikk Spellemannprisen dette året som beste jazzplate. Med unntak av plata «Knut Riisnæs/Jon Christensen featuring John Scofield/Palle Danielsson» som fikk samme prisen i 1992.
– Vi snakket om det, Pål og jeg at det hadde vært gøy å gjøre en sånn variant med to trommeslagere. Pål hadde spurt Ole Paus, som hadde plateselskapet Zarepta. Jada, sa han. Så fant vi ut at det kanskje blir veldig snevert med bare to trommesett. Så tenkte vi, kanskje vi tar med Arild og Terje på et par låter. Men Pål og jeg gjør jo noen greier der bare med trommer. Det var gøy!
– Jeg har aldri hatt det der med at f…n, nå skal jeg være orkesterleder … Det har jeg aldri hatt. For jeg har vært så heldig å få spelle med alt som er av bra musikere. Og jeg har fått lov å være meg selv, og komme med ideer underveis og være med å prege forskjellige ting. Jeg er helt happy med det.
– Det har blitt et ganske høyt antall Spellemannpriser du har vært med på?
– Det har jo blitt en del, etter hvert. Jeg husker at det sto en liste for mange år siden, hvor jeg var ganske høyt på den lista, sammen med Aha og noen folk. På den tida var det jo litt morsommere å få en sånn pris enn det er i dag. Ordet i seg selv henspiller jo på at at det er noen som har spelt en stund og fått jobber på grunn av at du er en bra spellemann. Men som det er i dag, så kan du være fra et eller annet sted og ikke spilt mer enn et år. Nå må du jo ha plate for å få spellejobb. I gamle dager var det: «Spell, så får du sjanse til å lage plate». Det er en helt annen greie nå.
– Så kom det en liten periode som var veldig allright. Det var når jeg var med Radka [Toneff]. Det var viktig i Norge, at Radka kom. Så jeg var med på noen jobber, spelte inn første plata, på Kongsberg, … Så spelte vi fem dager på Malla, hvor Jan Garbarek og Bobo var med, og Arild og jeg. Igjen, nok en gang, det var sånt som aldri kunne skje i Danmark. Sangerinne med sånt komp.
– Tenk på hva hun har betydd for videreutviklingen når det gjelder jenter som har lyst drive med musikk. Ikke bare som sangerinne. Men jenter som vil være med i jazzbransjen. Det er jo helt utrolig da vi gjorde konsertene sist høst i Operaen, to utsolgte hus og fjernsyn.
(intervjuet fortsetter under bildet)
Coveret til debutplaten med Masqualero på Odin Records. Bak: Nils Petter Molvær, Jon Balke og Arild Andersen. Foran: Tore Brunborg og Jon Christensen
Mesteren og de unge
– Om vi nå snur til «Masqualero», hvordan kom det til?
– «Masqualero» er et step som er viktig for meg i det jeg har vært med på. Det at vi gjør en sånn greie, Arild og jeg som de gamle gutta, Jon Balke i mellomgenerasjonen og Tore [Brunborg] og Nils Petter [Molvær] som de unge. Der kom de med hver sin plastpose rett fra jazzlinja i Trondheim. Og vellykket ble det. En norsk kvintett…! Vi holdt sammen, var på turne, det var veldig fruktbart.
– På et svært høyt nivå?
– Det var kjempegøy! Arild og jeg prata om det nå i jula, det er sånn som er gøy å ha vært med på. Det er som de historiene man har hørt om fra Amerika, hvordan en amerikansk musiker er sideman i et kjent band og så får han et navn og etablerer sitt eget band. Nå hadde Arild og jeg vært gjennom samme greia, og fått en del år på oss. Nå skulle vi lage et band akkurat som med denne tradisjonen. Så tenkte vi, hvem skulle vi ha med?
– Det var egentlig Tore Brunborg som hadde lyst til å spelle med Arild og meg på Oslo Jazzhus. Så tenkte vi, ja f…n, det kan vi jo gjøra. Tore var helt fersk og ny, veit du. Så foreslo Arild at kanskje vi skulle ha med han nye trompeter’n også, som kvartett? Så gjorde vi det, og det var kjempegøy, altså. Da begynte vi å tenke at f..n, dette må vi gjøre noe mere med. Så har vi Jon Balke da, liksom … Så det var ikke Arilds band fra starten av. Det var en forespørsel fra Tore Brunborg. Det var unggutta som hadde lyst til å spelle med Arild og meg.
– Det har vært litt navneproblemer med navnet. Vi spilte inn første plata, den heter jo «Masqualero», etter Wayne Shorter-låta. Så da vi skulle booke bandet, da oppsto problemet med en gang. Du veit, «Masqualero», et band fra Norge, det høres ut som et danseband eller noe salsa, eller noe sånt. For å få jobber i utlandet, så måtte Arild og jeg stå under, ellers hadde vi ikke fått noen jobber. Det var ingen som visste hvem «Masqualero» var. Så vi figurerte som «Masqualero featuring Arild Andersen og Jon Christensen». Eller som «Arild Andersen kvintett».
– Om du spelte i et band som «Weather Report» så visste alle hva det var, men «Masqualero» var det ingen som visste hva var. Det kunne være sånn «Volare, ….» … Akkurat det bandet der, det er jeg stolt av.
– Så nå var det din tid til å dele dine erfaringer? Til å ta steget over til å være den erfarne mesteren.
– Ja, Nils Petter og Tore utviklet seg veldig mye i de årene, veit du. Og Jon Balke hadde sine ting. Han hadde jo vært med Arild tidligere, så det var helt naturlig, liksom, at det ble et band.
– Så spilte vi inn et par plater på ECM, var på turne i Amerika og Canada, og … Kjempegøy, altså. Det var ikke bare viktig for oss. Men også for norsk jazz. Det bandet står seg fortsatt.
(intervjuet fortsetter under bildet)
Jon Christensen bak trommene hjemme i Oslo. Foto: Jan Granlie
Hustrommis hos Manfred Eicher
Med samarbeidet med Manfred Eicher fra de møttes første gangen i 1969 ble Jon Christensen et verdensnavn innenfor moderne akustisk basert improvisasjonsmusikk. I ECM-katalogen går Christensen igjen på plate eller plate, i annalene til verdens jazzfestivaler og jazzklubber står hans navn der, sammen med en lang rekke av de store navnene innenfor denne musikkformen. Hans navn er selv blant de som nevnes med drømmende blikk fulle av gode minner av de som var der.
– Etter at jeg kom tilbake til Oslo, så begynte det å skje j…lig mye på slutten av 1960-åra. Så kom neste store viktige greie for meg var møtet med Manfred Eicher da han hadde startet ECM. Han spurte Jan om han kunne tenke seg å spille inn en plate, og Jan sa ja, liksom. Og det ble «Afric Pepperbird». Med turne-virksomhet. To timer å sove om natta, før neste spillejobb.
– Fra 1971-72 og utover ble jeg med på så mange plater, med så mange forskjellige musikere. Så skulle alle de banda på turne også, veit du. Jeg var jo nesten ikke hjemme jeg, på 1970-tallet. Men det var liksom sånn det var. Jeg var hjemme innimellom. Det var den tiden … Det var vår måte å bli kjent med folk på, å få spelle med andre. Å få spelle på festivaler.
– Også samarbeidet med Jan Erik Kongshaug, som vi ikke må glemme. En viktig mann, veit du. Fra Bendiksens studio med firespors båndopptaker. Og den lyden som etter hvert ble kjent som ECM-sound.
– Jeg tror jeg er oppe i femtisju ECM-plater nå. Det er ikke verst? Ved siden av Jan og George er møtet med Manfred Eicher en av de viktige tingene som har skjedd i min karriere. Gjennom Manfred og ECM – vi må bare innrømme at han har betydd veldig mye for veldig mange musikere over hele verden. Hvordan han aktivt har fått folk til møtes og å jobbe sammen. Han har ideer om at kanskje det eller det hadde blitt morsomt.
– Det var sånn Ralph Towners Solstice-kvartett kom til?
– Ja, det var sånn det oppsto. Det var Manfreds ide. Så gjorde vi de to platene [«Solstice» og «Sound and Shadows»] og spilte en rekke konserter. «Solstice», jeg syns den fortsatt er bra. Gjennom «Solstice» var det jeg ble kjent med Eberhard og kom med i bandet hans.
Deltakelsen i Eberhard Webers band «Colours» førte til plata «Yellow Fields» på ECM i 1975, nylig gjenutgitt som 3-CD-boksen «Colours» med alle tre platene fra dette bandet. Etter dette fulgte en lang rekke med samarbeid med ECM-utgivelser. Enrico Rava, med Charles Lloyd, som del av Bobo Stensons trio, og med Tomasz Stanko. Med Lars Danielsson, og med Ketil Bjørnstad.
– Jada, det går noen linjer og krokveier i alt dette. For å si det sånn, den moderne improviserte jazzbransjen som vi er en del av, det er som en liten familie, alle kjenner alle, alle har spelt med alle. I motsetning til popbransjen, rockebransjen, den klassiske bransjen, det er en annen kjemi. Det er show å spelle, det er show å møtes, viktig og … Vi er heldige som har fått lov å være med å prege litt av musikkformen.
Krokveiene til Christensen tildeler han Manfred Eicher, George Russell og Jan Garbarek, en stor del av æren for. Men vi er også mange som er glad for at Jon Christensen har valgt å være med, utnyttet de mulighetene og gitt sitt bidrag til en fascinerende musikalsk historie.
Veien videre
– Jeg var i studio før sommeren med Ketil Bjørnstad, bare vi to. Men så hørte Manfred det vi hadde gjort, og syntes det ble litt mye Ketil og litt lite meg. Han ville også gjerne ha med Tore Brunborg oppå. Så vi har spelt inn enda en greie, Ketil og jeg, men med Tore. Manfred var veldig fornøyd, og det kommer en CD i mars med det.
– Ketil har allerede fått forespørsel fra festivaler og klubber rundt omkring i Europa. Der har du igjen den lille familien. Da kommer Tore og jeg sammen igjen. Kjempegøy, altså!
– Så er det samarbeidet med Iro Haarla. Det er fint band. Vi skal også prøve å jobbe sammen i år, med samme sammensetningen. Men du veit, Trygve Seim, han har sine jobber, Mathias han er opptatt hele tida. Så det er ikke så lett å få samla fem stykker.
– Men jeg hadde også en sånn periode. Det er da du skaper vennskapet, kontaktene, og får spelt. Det er ikke minst det viktigste. Du veit, det hjelper ikke hvor bra du er, og går på en jazzlinje på en skole, det er det å spille live, med musikere som er det .. det er da du lærer. Tenk deg bare, den tøffe bransjen det er nå, å gå fire år på en skole og skulle bli jazzmusiker. Å, fy f… Og så mye bra som kommer ut.
– Tenk på det; Oslo. Vi har to steder hvor vi kan spille jazz. Så er det Norge. Så har vi fem jazzlinjer hvor det kommer ut åtte stykker som skal spelle jazz. Det er altså 40-50 musikere hvert år som skal spelle jazz.
– Du har aldri undervist innenfor noen av disse utdanningene?
– Nei, fordi jeg har funnet ut at man blir jo aldri utlært. Min stil er såpass personlig og den har jeg lært meg gjennom femti år. Så hvis jeg skulle ha elever og fortelle om det er å være jazztrommeslager, så har ikke jeg noen annen bakgrunn enn det jeg kan. Det er så mange ting du speller som går mer på feeling. Du har ikke ordet på det. Du kan ikke forklare en trommeslager hvordan det skal fungere i forhold til en basstone i F og sånt. Mens en gitarist kan være lærer ved å skrive opp akkorder på en tavle og så speller gutta på det. Det er litt enklere. Men jazztrommer, improvisert, det er en helt annen greie.
Seks anbefalte plateinnspillinger hvor Jon Christensen spilte en viktig rolle:
JAN GARBAREK QUARTET:
«Afric Pepperbird» (ECM, 1970)
Plata som setter den norske jazzen på verdenskartet. Kåret til Norges beste i Ballades jazzkanon, og det første, virkelig store, samarbeidet mellom Jan Garbarek, Arild Andersen, Terje Rypdal, Jon Christensen på den ene siden og lydgeniet Jan-Erik Kongshaug og ECMs Manfred Eicher på den andre.
JAN GARBAREK, KEITH JARRETT, PALLE DANIELSSON, JON CHRISTENSEN
«Belonging» (ECM, 1974)
Keith Jarretts møte med den skandinaviske jazzen. Et funn av en plate som viser alle fire topp inspirerte musikere som svinger infernalsk. Hør for eksempel på «’Long As You Know You’re Living Yours» eller tittelsporet.
JAN GARBAREK/BOBO STENSON QUARTET:
«Witchi-Tai-To» (ECM, 1974)
Garbarek/Stenson-kvartettens kommersielle gjennombrudd. Nok ei perle av ei plate fra noen av Skandinavias mest kreative musikere, med Jim Peppers indianerlåt som tittelspor, og den majestetiske «Hasta Siempre» som selve flaggskipet.
RADKA TONEFF:
«Winter Poem» (Zarepta, 1977)
Radka Toneffs debutalbum som ble en sensasjon på det norske jazzmarkedet. Toneff kom som et sjokk inn på musikkscenen med «Winter Poem», med en perlerad av nydelige låter som for eksempel «Mr. Bojangles», «Ballad Of The Sad Young Men» og «A Child Is Born». Med seg hadde hun de fleste av den nye generasjonen musikere som i etterkant har satt solide merker i det norske jazz-landskapet.
GEORGE RUSSELL SEXTET:
«Trip To Prillarguri» (Soul Note, 1983)
George Russells viktigste møte med den «nye» norske jazzen, representert med Arild Andersen, Jan Garbarek, Terje Rypdal og Jon Christensen, I tillegg til den amerikanske trompeteren Stanton Davis jr. Komposisjoner av Russel og Garbarek, pluss Ornette Colemans «Man On The Moon».
IRO HAARLA:
«Northbound» (ECM, 2005)
Den finske harpisten og pianisten Iro Haarla har her satt sammen et ytterst lyrisk lag musikere. Den finske bassisten Uffe Krokfors, saksofonisten Trygve Seim, trompeteren Mathias Eick og Jon Christensen. Et ensemble som er et perfekt eksempel på ECM-musikken og dens «nordiske tone».
Tekst: Johan Hauknes
