Intervju

Mester Bley [om det vakre, om fiasko og tid]

Det følgende intervjuet med Paul Bley ble gjort av Johan Hauknes på telefon mellom Oslo og New York i slutten av mai 2008. Dette var i forbindelse med at den store musikeren skulle spille solo-piano under Oslo jazzfestival 16. august samme året.

Intervjuet ble publisert i Jazznytt i august-nummeret, nr. 04:2008. Konserten i Jacobs kirke denne ettermiddagen ble i 2014 utgitt på ECM, på et album som ble titulert med et lekent anagram: «Paul Bley | Play Blue – Oslo Concert», ECM 2373.

I anledning av at Paul Bley ville ha fylt 88 år den 10. november i år, publiserer vi nå intervjuet igjen, denne gangen på salt peanuts*. Intervjuet er lettere omredigert for å sikre en bedre fomidling av Paul Bleys budskap.

Mester Bley
[om det vakre, om fiasko og tid]

Det skrevne er en likkiste – en likkiste for ideer. Å spille deg selv, å spille øyeblikket, krever total frigjøring – fra alt du vet, og tror, fra alle fordommer. Møt Paul Bley – en reflektert og paradoksal pianist. Fra Montreal til New York – og til Oslo. Framfor noen frijazzens sjaman, dens vismann. Med en evne til å formulere seg i apokryfiske vendinger og tilsynelatende paradokser, med utsagn som er like dyptgripende og selvmotsigende som den musikken han skaper.

Oslo jazzfestival har i [2008] fått frijazzikonet Paul Bley til hovedstaden. I den anledning fikk jeg snakke med 75-åringen over telefon til hans hjem i New York en sommerdag i slutten av mai.

På forhånd var jeg blitt sterkt advart om at Bley var en utilgjengelig og lukket person, en person som var avvisende overfor intervjuere som ikke umiddelbart forsto hans ideer og utsagn, at han var en musiker med stor utålmodighet overfor spørsmål om sin musikk. Det var derfor med betydelig engstelse Jazznytts utskremte satt foran telefonen i tidsskriftets kontorer denne maikvelden som stundet mot natt, og slo telefonnummeret.

Men: Noen ganger opplever en gleden ved å møte et inspirerende menneske – et menneske som lever og ånder for det han gjør, med stor evne til å formidle sine refleksjoner og sitt engasjement. Som møter deg i et samvær hvor tid slutter å eksistere. Hvor samværet beriker deg på måter du ikke kunne forutse. Når det samtidig er en person som leker med ordene og sine egne utsagn, da er jeg solgt. Møt Paul Bley.

Hvordan kan dette beskrives for våre lesere slik at det formidler noe av dette? Jeg innser at idealet om gjenskaping er uoppnåelig, det skrevne ordet er en enveis kommunikasjon, og vil aldri kunne gjengi den levende tosidigheten i en slik samtale. Men å strekke seg etter dette idealet er en livsvisdom i Paul Bleys ånd.

Paul Bley vokste opp i Montreal. Allerede som ung tenåring ledet «Buzzy» Bley sitt første jazzband. Hans gjennombrudd kom da Oscar Peterson, Kanadas store pianist, skulle dra til USA i 1948. Peterson var huspianist på Alberta Lounge i Montreal, og 17-årige Paul Bley var den selvfølgelige etterfølgeren. Men han ble ikke lenge; allerede i 1952 fulgte han Oscar Peterson over grensen og dro til New York for å studere ved prestisjetunge Juillard.

Han fikk sin platedebut 21 år gammel i 1953 med «Introducing Paul Bley» på Charlie Mingus’ Debut Records, med Mingus og Art Blakey. Etter et lengre opphold i California i 1957-58, hvor han traff et par unge musikere, Ornette Coleman og Don Cherry, var hans dager som bebop-pianist over.

Da han vendte tilbake til New York, ble han raskt en del av den nye trioen til Jimmy Giuffre, og av den radikale frijazzscenen i byen. Giuffres trommeløse trio, med Giuffre selv på klarinett, Bley på piano og unge Steve Swallow på kontrabass utviklet et frijazz-orientert kontrapunktisk kammerspill som fortsatt er unikt i jazzhistorien.

Etter en periode med Sonny Rollins i 1963 og Albert Ayler i 1964, var han med i etableringen av «Jazz Composers Guild» og gjennomføringen av den såkalte «Oktober-revolusjonen» i 1964 – et kollektiv av den radikale frijazzeliten i New York. Opptattheten av den organisatoriske siden av jazzlivet har gått igjen flere ganger. Tidlig på 1950-tallet etablerte han «Jazz Workshop» i Montreal som et musikerledet samarbeid for å styrke arbeidsmulighetene for jazzmusikere i Quebec. I 1974 etablerte han og hans nåværende kone, videokunstneren Carol Goss, selskapet «Improvising Artists Inc», som raskt begynte å smelte sammen video- og audiokunst. Fra jazzdokumentarer til abstrakte interpretasjoner av musikken, hvor miksing og redigering ble improvisert fram mens musikken ble framført. Musikktidsskriftet Billboard ga Bley og Goss seinere æren av å ha skapt den moderne musikkvideoen.

Etter å ha ledet sin egen trio med bl.a. Gary Peacock og Barry Altschul på midten av 1960-tallet, endret Paul Bley radikalt linje i 1968-69. Sammen med Annette Peacock fikk han tidlig kontakt med Bob Moog. Gjennom sitt «Synthesizer Show» utforsket paret i de neste årene lydmessige muligheter i de nye syntetiske Moog- og ARP-instrumentene. Et av plateprosjektene i perioden etter bruddet med Peacock, ble utgitt i 1974. «Pastorius/Metheny/Ditmas/Bley» var platedebuten til to unge musikere — bassisten Jaco Pastorius og gitaristen Pat Metheny — som skulle sette sitt stempel på moderne jazz de neste årene.

I 1971 ble Paul Bley kontaktet av Manfred Eicher som ønsket å revitalisere solo piano-litteraturen i moderne jazz. Dette ville han gjøre med utgivelser av tre toneangivende pianister, Bley, Chick Corea og Keith Jarrett. Resultatet av dette initiativet ble Chick Coreas «Piano Improvisations» i to volumer, «Facing You» med Keith Jarrett og Bleys «Open to Love» (ECM 1023), alle tatt opp i det nye Arne Bendiksen Studio i Oslo, med Jan Erik Kongshaug ved roret. Etter dette har Bley aldri vendt bort fra Bösendorfer-klaverene igjen.

Over de tyve årene etter 1980 fornyet han samarbeidet med Giuffres trio, tok opp igjen samarbeidet med Paul Motian, Charlie Haden og Gary Peacock på en serie utgivelser og turneer. Trioen med Gary Peacock ga i 1998 ut ECM-utgivelsen «Not Two, Not One». Ved siden av dette har han også utgitt flere soloutgivelser, «Blues for Red» og «Homage to Carla» [sic!]. Dessuten de to vidunderlige platene «The Life of a Trio» (Owl 059 og 060) spilt inn i 1989 av den «nye» Giuffre-trioen.

Etter 35 år ga han i fjor igjen ut en solopianoplate på ECM , «Solo in Mondsee», til strålende kritikker og ovasjoner. Jazznyttredaktør Jan Granlie, skrev i sin anmeldelse at dette var «… et monument i jazz-historien …. Dette er en plate som bør få enhver festivalbooker til sporenstreks å ringe Bleys agent for engasjement på neste festival». Heldigvis har Oslo jazzfestival fulgt Granlies oppfordring.

Play the moment
«Planning and writing music are dirty words! You play the environment, the room, the night, the audience, the moment. So you have to be totally free. To achieve this, you have to forget everything you learned, everything you are, all your preconceived notions. If you approach the instrument as a piano, you have already lost. It is a box with strings, that’s all! The audience has the luxury of not knowing what is coming. Why would you deny yourself that luxury as a performer?»

Utsagnene over summerer på mange måter opp Paul Bleys musikkfilosofi. Som lytter må du følge opp, gjøre deg fullstendig fri fra egne fordommer om hva pianojazz skal være. Lev i øyeblikket, lev i musikken og glem alt annet. Enkelte tenkere på området kreativitet har snakket om viktigheten av «kreativ glemsel». I det å skape noe nytt er det viktig å løsrive seg fullstendig fra det en har lært. Noen snakker om å møte framtiden med et «tabula rasa» – den tomme tavlen. Andre snakker om å tørre å være som et barn, å tørre å framstå som uvitende. I vår samtale sier Paul Bley;

– Det er som med en tavle når du underviser. Etter at du har holdt på lenge og fylt ut alle tilgjengelige rom, med kunnskap og innsikt, er det behov for å fjerne alt, ikke la noe være igjen, for å kunne begynne på nytt igjen.

– Snakker vi nå om en redigering og syntetisering?

– Nei! svarer Paul Bley med kraft og tyngde. Det har ingenting med redigering å gjøre. Vi snakker om totalt å glemme. Den totale glemselen er halve den kreative prosessen – den er en helt vesentlig del av improviseringen.

Jeg kjenner igjen tilnærmingen fra andre musikere jeg har snakket med. For å oppnå den meditative tilstanden det er å være i øyeblikket, ikke bare å være der og da, men å være øyeblikket selv, krever en evne til å sette seg selv helt utenfor egen person, å glemme seg selv og omgivelsene. Det skaper en opplevelse at det er ingenting utenfor den kreative prosessen der og da. En tilstand som har mange fellestrekk med tilstanden som gjerne beskrives som «ekstase».

Det var møtet med tonal og harmonisk frihet som var Bleys første forsøk på å takle friheten som kom med frijazzen.

Begynnelsen
– Fortell om ditt første møte med den nye frijazzen.

– Jeg hadde spilt med Chet Baker i California i 1957, vi spilte for damene den gangen. Publikum var kun kvinner, alle sto rundt og så kun på James Deanvakre Chet. Men jeg lærte meg å tilpasse meg – opp til et punkt. «Hei, jeg er Chet, han er Paul», og så på slutten av kvelden pekte han på en, og så forlot de bygningen.

– Vel, rundt 1970, viste jeg bilder av deg til mine søstre som ikke visste noe om jazz, og de ble meget interessert…

– Ja, der ser du, der lå problemet mitt. Jeg ville blitt kjent mye før om jeg ikke hadde hatt det flotte utseendet mitt…

– Tilbake til 1958. Du endte på klubben Hillcrest i Los Angeles.

– Ja, det er riktig, med [vibrafonisten] Dave Pike. Det beskrives ofte som mitt band, men det var Dave sin gig. Han inviterte meg til å spille og jeg belønnet ham med å si ham opp. Det ble derfor min jobb å sette sammen et nytt band. Vi trengte en ny bassist. Jeg prøvde flere, noen hadde tone, andre hadde mer eller mindre god «time» Til sist kom Charlie Haden, han hadde ingen tone, men perfekt time. Å mangle tone er ingen stor greie, det kan vi gjøre noe med, men «time» er en nådegave, som du har eller ikke har. Etter en tid forsvant trommeslageren, og vi fikk Billy Higgins i stedet.

– Da disse to vennene til Billy Higgins kom og satt inn med dere, det var litt av en åpenbaring for deg?

– Ja, da de spilte ble klubben tømt. Det var den interessante delen av det. Det startet med at Billy spurte om jeg hadde noe i mot at et par av hans venner satt inn med oss. Den ene kom med trompet og den andre med en hvit plastsaksofon. Så begynte de å spille sammen med Higgins og Haden.

– Wow! Hva i svarte granskauen var dette? De spilte ikke konvensjonell «pitch». Her var det mikrotonalitet gjennomført som prinsipp. Og det var den gode nyheten. Jazzhistorien er jo nært forbundet med mikrotonalitet, gjennom bruk av blå toner. Men dette var noe helt annet. Det åpnet øynene mine for en ny verden. De to, Ornette Coleman og Don Cherry, sammen med Billy og Charlie, hadde utviklet et nytt sett av ferdigheter som var helt fremmed for meg, fra den aller første lyd denne kvartetten lagde.

– Men ferdigheter som dette hadde jeg ubevisst selv vært på jakt etter lenge, for å utvikle mine egne evner som pianist. Alt de spilte var ny informasjon og krevde nye ting av meg. Vi spilte hver natt, seks dager i uken. Hver dag nye ting, hver dag nye sett av ferdigheter jeg måtte utvikle.

– Tilbake til mikrotonaliteten i denne nye musikken. Hvordan løste du dette paradokset?

– Det er jo nærmest et umulig premiss for en pianist. Hvordan skal du løse det? Selv om blåtoner var en del av jazzhistorien, men når det blir regelen, da blir det et helt annet spill. Mikrotonalitet? En klassisk musiker ville opplevd dette som et umulig spørsmål, mikrotonalitet er et ikke-eksisterende spørsmål. Men som jazzmusiker, … som Louis Armstrong, han visste ikke at trompeten ikke skulle gå så høyt. Når du forteller noen at de spiller feil, … det å spille feil er høydepunktet i min musikalske utdanning. Noen pianister spiller feil innimellom over korte tidsrom. Det er noe helt annet – en helt annen størrelsesorden – å spille feil hele tiden. Jeg jobber fortsatt med det.

– Hvordan visste du at dette var det nye? Dette var jo et svært tidlig stadium, selv om de fire skulle spille inn «Shape of Jazz to Come» og «Change of the Century» bare ett år etter?

– Før dette var vi en stor suksess på Hillcrest, vi hadde spilt kontinuerlig i omtrent ett år. Jeg spurte Carla [Bley]: Hva skal vi gjøre? Om jeg ansatte dem ville denne jobben være over neste lørdag. Uten å blunke svarte hun: Du må ansette de to. Kvitt deg med Dave Pike. Så jeg gjorde det, selv om jeg visste at jobben da ville ta slutt. Med den slags veiledning kan du ikke annet enn å feile.

– Publikumsreaksjonen var noe du satte pris på? Var den ikke demotiverende?

– Absolutt ikke. Om du kjørte langs Washington Boulevard på den tiden vi spilte på Hillcrest, visste du alltid når vi var på scenen. Da vi startet å spille, stormet publikum dørene for å komme ut. Så klubben var tømt når vi spilte. Alle trakk ut på gata og lot drikkevarene stå igjen, ingen kom tilbake før vi avsluttet. Da trakk alle inn igjen. Så jeg visste at vi hadde noe viktig – og riktig. Det var som med Stravinskis «Vårofferet». Du skjønner det, alle strekker seg etter suksess, men det er mye mer berikende med fiasko. Vi hadde mye moro. Jeg liker vanskelige jobber.

– Det virker som om du tok en stor risiko?

– Nei, det var ingen risiko. Dette var en «sure thing». Når jeg liker noe, så er det en god ting. Det er som med vitsen, om at publikum aldri vil like det nye i jazz. Når de skyr noe, da vet du at du er på riktig spor.

Paul Bley gjorde et godt valg den gangen. Etter at engasjementet på Hillcrest ble avsluttet kort tid etter, flyttet han over til den hippe «It Club» i samme byen, hvor han fortsatte i samme sporet, denne gangen med Scott LaFaro på bass og Bobby Hutcherson på vibrafon, sammen med Don Cherry og Billy Higgins. Grunnlaget var lagt for Paul Bley som frijazzmusiker.

Møtet med Jimmy Giuffre
Kort etter dette startet Paul Bleys samarbeid med klarinettisten og kammermusikeren Jimmy Giuffre.

– Da du vendte tilbake til New York, kom du raskt i kontakt med Jimmy Giuffre og sammen dannet dere den klassiske trioen med Steve Swallow på bass. Denne typen frijazz var av en helt annet type enn Coleman/Cherry-versjonen.

– Jimmy var en gentleman og en meget velskolert person. Det er overveldende hvor bredt jazzbegrepet er, og hva som kan inkluderes i det. At det er rom for både Ornette og Giuffre under det samme begrepet, og gi det samme adjektivet, å være samtidsjazz – å ikke være klassisk.

– Det som er det viktigste av hva vi har snakket om er, er hva jazz ikke er, det … er … ikke … «third … stream»! Dette uttaler Bley med kraftig betoning av hvert ord, med et markert opphold mellom dem. Han fortsetter: Å være klassisk er å tape hele hensikten med denne musikkformen. Klassisk musikk har sitt eget univers av harmoni, rytme, historie osv.

– At jazzen har vært i stand til ensidig å gjenoppfinne seg selv mange ganger, det er det fremste den har oppnådd, oppsummerer Mester Bley.

– Da du begynte å spille med Giuffre, var det første gang han trakk en pianist inn i trioarbeidet sitt?

– Vel, han hadde prøvd en kveld her og der med forskjellige musikere, men uten at det stemte. Han hadde samme problemet med bassister. Da jeg traff ham var han nedbrutt over ikke å finne en bassist som kunne spille med ham. Så jeg sa til ham at jeg hadde en bassist for ham.

– Jeg skal fortelle deg hvem det er på en betingelse, sa jeg, og det er at du skal ikke fortelle ham verken hva han skal gjøre eller hvordan han skal spille. Du forteller ham ingenting, du lærer ham ingenting og du gir ham ingen instruksjoner. For denne personen er ikke bare en bassist, han er en musiker. Dette var selvfølgelig Steve Swallow.

– Den feil mange gjør er å være opptatt av hva du selv skal få til. Hva du selv vil gjøre. Å sette i gang øvinger, å snakke om hva du vil oppnå, å veilede dine partnere virker helt mot sin hensikt. Det er undergravende. Jimmy aksepterte til slutt dette

– Så kom dagen hvor vi tre spilte sammen for første gang. Jeg hadde spilt med Steve i tolv måneder på klubben Take 3 i New York. Da vi spilte sammen, ga Giuffre seg umiddelbart over, over hvor passende Steve var.

– Var det på Take 3 at du traff Steve Swallow?

– Nei, han fant meg på en gig jeg gjorde i New Haven, mens han var student ved Yale University. Han spurte om å få sitte inn med oss, hvilket han så gjorde. Hva skal du gjøre på Yale, sa jeg? Du skal ikke tilbake til Yale, du skal bli med meg til New York. Og han var enig i det. Han skuffet sin mor og far, og ble med meg.

– Han var svært ung på den tiden?

– Ja, han var i stor grad «en jeune». Det er viktig å huske at alle elsket Steve Swallow. Og han er fremdeles elsket av alle. Han tok til og med min kone og giftet seg med henne. Utilgivelig. Det er en av de tingene jeg fortsatt ikke har tilgitt ham, sier Paul Bley med en varm latter.

– Du kom senere tilbake til samarbeidet med Jimmy Giuffre fra 1985 og utover.

– Ja, jeg ga ham eksklusiv tilgang til meg og han var gavmild nok til å gi meg det tilbake ved å tillate meg å tilbringe et år med Sonny Rollins. Så ønsket var der hele tiden om å komme sammen igjen.

– Om din musikk tidlig på 60-tallet med Jimmy Giuffre …

– Det kan ikke omtales som min musikk, avbryter han meg. – Da jeg spilte med Giuffre, var det Giuffres musikk. Jimmy Giuffre var den som utviklet den kontrapunktiske tilnærmingen, som en motsetning til harmonibasert organisering av musikken. Så da Manfred Eicher ropte fra kontrollrommet; «mer akkorder, mer akkorder», var det antitesen av Giuffres tilnærming. Du kan ikke spille korale akkorder på en klarinett. Så Giuffre var mer kontrapunktisk og som sidemann må jeg gi Giuffre æren for den utviklingen vi gjorde. Instrumentene har jo i seg selv gitte roller de kan spille. Giuffre satte inn kontrapunkt i stedet for akkorder. Det mener jeg var hans aller største bidrag.

Om dinosaurer og elektrisitet
– En gang sa du noe slikt som at om du ikke feilet så ville du heller ikke få råd utenfra. Dette konstante fokus på endring og utvikling, synes å være sentralt for deg?

– Det er ikke bare endring i seg selv, men endring som senere blir mainstream det er viktig å se. Veien er fylt av venstre- og høyresvinger, mange av de er omveier. Eller blindveier. Når du står overfor situasjoner hvor endringer skjer, er det virkelige spørsmålet; er dette endringer som flertallet av jazzmusikere vil adoptere. Det er testen du gjør først. Du står alltid overfor endringer som mulige trusler. De kan lede ingen steder Du kjenner Chaplinfilmen hvor folketoget gjør en høyresving mens han går rett fram? Et fantastisk bilde.

– Ja, og med det faren for at du ender opp med å gå den veien som dinosaurene fulgte.

– Akkurat.

– I din «elektriske» periode på slutten av 1960-tallet…

– Ja, det var en periode hvor vi misforsto volum som et uttrykk for dypsindighet.

– Du sa om det i et intervju med pianisten Renee Rosnes at du begynte å interessere deg for elektriske og elektroniske instrumenter fordi det tillot deg å fokusere på holde tonen vedvarende over tid.

– Ja, det var en svært positiv beskrivelse. Det skjedde med mange av oss at da vi forlot de elektriske instrumentene, så ønsket vi fortsatt å beholde de ferdighetene og de forventingene vi hadde dannet oss med disse instrumentene. Evner og forventninger som var betinget av disse instrumentene. Men nå ønsket du å oppnå det samme akustisk. Det er det beste med elektriske instrumenter, de utvider dine forventninger til hva akustisk musikk kan skape.

Vær åpen
– Da «Open to Love» kom ut, var det en åpenbaring for meg. Fordi så mye av den plata er basert på å utnytte akustikken i det akustisk klaveret, at den får lov til å spille med, å gjøre jobben sin selv. Som Misha Alperin sa det; gi rom til å la interaksjonen mellom resonansene og overtonene selv få gjøre jobben.

– Ja, det vil jeg være helt enig i.

– På den bakgrunnen, så kan jeg skjønne Renee Rosnes’ spørsmål om du var en minimalist.

– Det avhenger av om du ser det i forhold til lønn eller noter…

– For det er en klar affinitet mellom disse, er det ikke?

– Absolutt. Det var en av de fantastiske tingene med elektriske instrumenter, du kunne spille en akkord, gå ut og ta en kopp kaffe og komme tilbake, og akkorden hang fortsatt i luften. Uten at det nødvendigvis er noen god ide.

– Når du spiller, foretrekker du å spille en Bösendorfer, er det på grunn av dens akustiske egenskaper på dette området?

– Ja, jeg foretrekker det, å spille på en Bösendorfer Imperial. Desto lengre strengene er, jo mer vedvarende er klangen.

– Når du spiller opplever jeg ofte at jeg kan synge med, rent intuitivt er det så nærliggende det du gjør. Særlig gjelder det dine arbeider over de siste ti-femten årene. Noe som for meg gir et uttrykk av en tilbakevending til en harmonisk verden. Som leder meg til spørsmålet; hvem spiller du for?

– Som vitsen er, når du [som frijazzmusiker] får en forespørsel om å spille noe, så er det umiddelbare svaret: Kan du nynne de første taktene?

– Hvem jeg spiller for? Vel, det er et interessant spørsmål du reiser. Mysteriet ved det du gjør som musiker er det mest verdifulle du har. Derfor beholder vi det … som et mysterium … Etter en lang pause fortsetter han med en latter: Er mitt svar kortere enn ditt spørsmål?

– Jo, det var noe kortere enn jeg hadde tenkt meg. Kan du utvikle det noe mer?

– Det viser at den måten folk tenker på fri og ikke-fri jazz osv. er underbenyttede termer. Vår oppgave, som utøvere, er å sjarmere publikum til å glemme hva som har vært gjort, inntil det har vært gjort igjen.

Men snarere enn den harmoniske friheten så er det tid som er essensielt i Paul Bleys musikkfilosofi, eller rettere sagt — det er fraværet av tid, friheten fra tid. Da han utga sin selvbiografi for ni år siden, med David Lee, fikk den tittelen «Stopping Time: Paul Bley and the Transformation of Jazz» (Vehicule Press, Montreal 1999).

Tidens frihet eller frihet fra tiden?
Hans forhold til tid — til time — kan høres allerede på hans debutplate, «Introducing Paul Bley». På mesteparten av denne platen framstår Bley som en ung bebop-pianist i en tradisjon som ligger tett opp til Lennie Tristano og med et konvensjonelt forhold til time. På masteropptaket av hans egen «Opus One» derimot, har han et mye løseligere forhold til timen. På et par punkter synes det som selv Mingus er utilpass og ikke helt henger med på notene. Et annet og mer gjennomarbeidet eksempel; lytt til Bleys solo på «All the things you are», fra 1963-opptaket som ble til «Sonny meets Hawk».

– Hvordan kom du fram til denne tilnærmingen til time, til å skape en slik elastisk holdning til tid?

– Det var mange som hjalp meg på veien. Det var av Don Cherry jeg lærte at for hver frase hadde jeg tre muligheter, jeg kunne velge å spille raskere eller langsommere enn, eller på, «time», og at jeg kunne variere dette i løpet av improvisasjonen. Ikke bare kunne du spille frasen, du kunne akselerere den, eller forsinke den. Så bare med tempo, så har du tre muligheter.

– Jazzpianister vil normalt søke å «swinge». Enhver rockemusiker kan spille meget bra på time. Men å være en swingpianist, og stilt overfor dette, er nesten en belastning.

– Dette var ett av de ferdighetssettene jeg måtte lære meg. Å kunne spille raskere, langsommere eller på timen. Å kunne veksle mellom dem raskt, på ethvert punkt, og å gjøre tre ting innenfor et rom hvor du ellers ville gjøre bare en ting. Det er det som skaper elastisiteten.

Jeg begynner å skjønne hva han vil formidle. Det essensielle er å frigjøre seg fra konvensjonene som vi alle lever med. I det øyeblikket vi greier det, blir det som var vanskelig, fordi det var et brudd med konvensjonene, plutselig enkelt. Og selvfølgelig; i det øyeblikket du har knekt den koden er innsikten selvsagt.

Kjøkkenskrammel med Sonny Rollins
– Hvordan kom du i kontakt med Sonny Rollins i denne perioden?

– Det skal jeg fortelle deg. På den tiden gikk det ut ord om at Miles Davis trengte en pianist. Han spilte på Birdland og Herbie Hancock og jeg ble invitert til å sitte inn med bandet. På den tiden trengte Birdland to band på mandagskveldene. Så Miles og Sonny Rollins skulle spille overfor hverandre. I garderoben spurte Herbie meg, «hvilket band ønsker du å spille med?». Wow! Jeg ville aldri gitt ham mulighet til å velge først! Hvilken gentleman! Det skulle bestemmes den kvelden – Herbie ville gå ut som del av det ene bandet, jeg som del av det andre.

– Jeg svarte: «Gi meg et øyeblikk, så jeg kan få tenkt meg om. Gå opp og spill med Sonny, så jeg får bestemt meg hva jeg vil spille. Etterpå skal jeg gi deg svaret ». Valg mellom Miles eller Sonny; hvilket problem!

– Så jeg går opp etter Herbie. Jeg er jo en barrikadestormer. Jeg ville gi Sonny alt jeg hadde, ikke bare kaste kjøkkenvasken på ham, men komfyren, kjøkkenbordet med. «Sonny, du vil ikke en gang vite hvilket rom du er i». Jeg skal feile og jeg skal trekke deg med meg ned! Men Sonny er jo en mesterkjemper. Er du fornøyd med deg selv, vær forsiktig når han er i nærheten. Da er knock-outen rett rundt hjørnet og du vil komme til deg selv, liggende på gulvet – og spørre: Hva skjedde nå?

– Så jeg kastet alt kjøkkeninventaret jeg hadde på ham, og han bet på og kastet det tilbake på meg. Det gnistret! Det var vidunderlig motsetningsfylt. Jeg gikk ned, Sonny tilbød meg jobben – og jeg ble med ham til Japan. Og det var det.

Med det var det Paul Bley som ble med på innspillingen av «Sonny meets Hawk» i juli samme år. Og Herbie Hancock fikk jobben med Miles Davis. Som de sier: Resten er historie!

– Du understreket betydningen av å glemme. At å slette alt er et sentralt verktøy for improvisasjon.

– Det er som en tavle i et klasserom. Når tavlen er full må du slette alt for å komme videre. Om du vil legge til mer. Det er fraser hvor du legger til mer informasjon, men så må du slette alt – og glemme alt – som har foregått før, før du kan komme videre. Tavlen kan bare holde så mye informasjon. Så denne glemselen er minst halve jobben. Å glemme hva som har skjedd krever et stort mot. Men du må frigjøre deg fra dette for å komme videre.

– Du spiller ting hvor du kommer med dine utsagn, så spiller du ting som er ikke-utsagn. Den eneste rollen til disse ikke-utsagnene er å få deg til å glemme det du har hørt så langt. Skjønnhet – om du bare utbroderer den – blir bare sukkersøtt. Du kan ikke bli i det vakre. Du må gjøre det motsatte.

Det skrevne er det døde
– Du har sagt at skrevet, komponert musikk er et «banneord».

– Skrevet musikk er perfekt metrisk. Men dette er jo en fiksjon. Ingen snakker metrisk. Hmm, jeg må prøve det en gang. Hvordan lyder metrisk tale, tro? – det ville lyde som en robot, sannsynligvis.

– Når bestemte du deg for å legge skrevet musikk bak deg?

– Det var ikke noe plutselig, det var en gradvis utvikling av et sett med ferdigheter. Det gjorde det umulig å glemme notene på flyplassen, du mistet aldri musikk for du tok det ikke med fra begynnelsen. En stor luksus som musiker. Ikke å måtte bære musikk med deg, ikke å trenge å øve, ikke å måtte spille godt. Dette er alt friheter som det tar mange år å utvikle.

– På samme måte som å lære å tegne som et barn, mener du?

– Ja, det er et godt bilde, å ta vekk alle fordommer og forventninger. Om du øver på å feile, så lykkes du! Det er ikke vanskeligere.

– Det er ikke nok å spille godt. Du må spille både godt og dårlig. Hvordan kan tilhørerne kjenne igjen de gode elementene om det ikke er dårlige ting forut for dem?

– Når du setter deg ned, så er det ikke noe piano du setter deg ned ved. Om du aksepterer at det er et piano, har du tapt. Det er ikke noe piano. Det er bare en boks med strenger. Gjør med det akkurat hva du vil. Tenker du på det som et piano, så har du begrenset deg i hva du kan gjøre med det i framtiden. Fordi om noen som har vært død i tre hundre år har bestemt hva du kan og ikke kan gjøre, trenger du ikke å gå den veien selv. Så: Ignorer det. Som om det aldri har eksistert.

Møtet med det nye
Selv om jeg skjønner hva – og hvorfor – han sier det, har jeg vanskelig for å få det til å henge sammen med den musikken han selv skaper. Men jeg ser også at det bak disse refleksjonene sitter en musiker som stadig er på søken, på jakt etter noe nytt. Etter gleden ved oppdagelsen, av det nye. Av et fokus av å ville si noe, av å formidle et reelt innhold.

– Publikum har fordelen av ikke å vite hva som kommer. Og hvorfor skulle jeg som musiker nekte meg selv denne luksusen. Du spiller det pianoet, i det rommet, på den kvelden, med det været utenfor, med det publikum. Med alle disse gitte faktorene, kan du komme til konserten fullstendig uten forutsetninger, med total åpenhet.

– Du trenger ikke å være inspirert, ikke å spille godt. Bare spill rommet, spill kvelden, spill din biografi, hva som ikke skjedde kvelden før. Hva spiller du når du ikke har skrevet musikk? Du spiller øyeblikket, deg der og da. Men for de fleste musikere er det en skjult agenda bak dette. Du ønsker å forlate scenen med vissheten om at du har lært noe, lært å mestre i det øyeblikket som du ikke kunne gjort før konserten startet.

– Vanskelighetene som det blir påstått denne musikken er kjennetegnet med, er betydelig overdrevne. Det er virkelig svært enkelt. Ingen spiller godt. Om du har en fri hånd med fem fingre, har du allerede alt for mange muligheter. Det er hva du ikke spiller som virkelig betyr noe.

– Jeg hører Miles Davis i bakhodet når du sier dette. Som han sa til sine musikere; «jeg betaler deg ikke for å øve. Øve er noe du gjør på scenen». Og: «Ikke spill det som står der, spill det som ikke står der».

– Men hvor er da denne musikken på vei?

– Svaret er en enkel tommelfingerregel, du vil alltid vite hva det neste i jazz er, fordi du ikke vil like det. Du kan alltid fortelle hvor moderne det er gjennom din egen underkjennelse av det.

– Så hva er ditt syn på jazzmusikkens framtid, kanskje særlig med den nye impro-scenen som har vokst fram. Som hva Chicago-miljøet holder på med, John Zorn og så videre? Hvor er jazzen på vei?

– Jeg vil svare med en Zorn-vits. En venn av meg trengte en saksofonist. Så jeg sa, hvorfor ringer du ikke John Zorn? Så det gjorde han, og telefonsvareren svarte, og så «Hi, John Zorn her. Jeg er ikke hjemme nå. Denne uken drar jeg til Tokyo, fordi mine arbeider skal tolkes av Tokyo Symfoniorkester. Uken deretter drar jeg til Berlin for å framføre min musikk. Så når du hører pipetonen, … ikke legg igjen noen beskjed, fordi … jeg trenger ikke denne henvendelsen».

Tekst: Johan Hauknes
Foto: Luca d’Agostino / ECM Records

 

Paul Bley diskografi — Et utdrag

I eget navn
«Paul Bley — Play Blue: Oslo Concert» (2014)
«About Time» Justin Time (2008)
«Changing Hands» Pid (2008)
«In Mondsee» ECM (2007)
«One Year After» PJL (2007)
«Tears» PID (2007)
Paul Bley/Jimmy Giuffre/Steve Swallow «Life of a Trio: Saturday» Sunny Side (2007)
Paul Bley/Jimmy Giuffre/Steve Swallow «Life of a Trio: Sunday» Sunny Side (2007)
«At Copenhagen Jazzhouse» Steeplechase/Stateside (2004)
«Nothing To Declare» Justin Time (2004)
Paul Bley/Evan Parker/Barre Phillips «Sankt Gerold» ECM (2001)
«Basics» Justin Time (2001)
«Ballads» ECM (2000)
«Zen Palace» The Major Label (1999)
Paul Bley/Furio Di Castri/Tony Oxley «Chaos» Soul Note (1998)
«Reality Check» Steeplechase (1996)
«Caravan Suite» Steeplechase (1996)
Paul Bley / Evan Parker / Barre Phillips «Time Will Tell» ECM (1995)
«Speachless» Steeplechase (1995)
«Sweet Time» Justin Time (1995)
«Outside In» Justin Time (1995)
«Synth Thesis» Postcards (1994)
«My Standard» Steeplechase (1994)
«Paul Plays Carla» Steeplechase (1994)
«Indian Summer» Steeplechase (1994)
«Double Time» Justin Time (1994)
«Hands On» Absorb (1993)
«Hands On» Evidence (1993)
«Notes» Soul Note (1991)
«Nearness Of You» Steeplechase (1990)
«Partners» Sunny Side (1990)
«Bebop» Steeplechase (1989)
«Live Again» Steeplechase (1987)
«Live» Steeplechase (1986)
«Fragments» ECM (1986)
«Questions» Steeplechase (1985)
«Solo Piano» Steeplechase (1988)
«Open, To Love» ECM (1973)
«Paul Bley & Scorpio» Universe (1973)
«Paul Bley With Gary Peacock» ECM (1970)
«Closer» ESP (1965)
«Introducing Paul Bley» OJC (1953)

Med andre musikere
Ornette Coleman
«Complete Live At The Hillcrest Club» Gambit (2007)
Charles Mingus «Take The “A” Train» Back Up (2006)
Francois Carrier «Traveling Light» Justin Time (2004)
Jimmy Giuffre 3 «1961» ECM (2001)
Yuri Honing «Seven» Challenge (2001)
Stich Wynston «Modern Surfaces» Buss Records (1999)
Jay Anderson/Paul Bley/Jeff Hirshfield «Notes On Ornette» Steeplechase (1998)
Bruce Ditmas «What If» Postcards (1995)
Keshavan Maslak «Romance In The Big City» Leo Records (1993)
Jimmy Giuffre «Fly Away Little Bird» Sunny Side (1992)
Gary Burton «Right Time, Right Place» GNP/Cresendo (1991)
Sonny Rollins «Sonny Meets Hawk!» RCA Victor (1963)
Don Ellis «Essences» Mighty Quinn (1962)
Don Ellis «Out Of Nowhere» Candid (1961)
Charles Mingus «Mingus» Candid (1960)
Charles Mingus «Pre-Bird» Verve (1960)
Charles Mingus «Reincarnation Of A Love Bird» Candid (1960)

Skriv et svar