HERR NILSEN, OSLO, TIRSDAG 13. SEPTEMBER 2022: Jeg tenkte jeg skulle ta meg en frikveld, og bare gÄ pÄ konsert av pur egenglede og -interesse. Uten tanke pÄ bevisste valg av lyttestrategier og tolkningsverktÞy, uten tanke pÄ anmelderi. Det er svÊrt lenge siden jeg har gjort det. Alt for lenge siden. Derfor sitter jeg her med betalt billett som en hvilken som helst publikummer og venter pÄ musikk jeg oppsÞker kun av egen interesse og glede, og bare for eget utbytte.
Anmelder, publikummer og deltaker
Som anmelder er det viktig Ä gjÞre dette inn imellom. Med det minner man seg selv pÄ hva som gjÞr levende improvisert musikk til det magiske fenomenet det faktisk er. Med det minner anmelderen seg selv om hvorfor publikum gÄr pÄ konsert, og med det hva det betyr Ä anmelde en konsert. Med det minner anmelderen seg selv pÄ hva hans eller hennes anmeldelser grunnleggende sett skal bibringe av informasjon. Det minner oss pÄ hvorfor vi gjÞr dette umulige, Ä sette ord pÄ en emosjonell kommunikasjonsform som i seg selv er en slags anti-tese av det ordbelagte.
Hver anmelder velger selvfĂžlgelig sitt eget perspektiv og formĂ„l for anmelderiet. Anmelderi er ikke Ă©n litteratursjanger, det er mange av dem. Og kanskje er det noe ogsĂ„ med den historiske og kunstfaglige ikke-organiserte bakgrunnen for det, som gjĂžr at anmelderi av levende jazz, samtidsmusikk og rock har en vesentlig stĂžrre stilistisk bredde enn annet kunstanmelderi â som klassiske konsertanmeldelser, som anmeldelser av de store utstillinger av bildende kunst.
Dette peker pÄ noe av det som litterÊrt og stilistisk kan tapes om arenaene for slik kunstkritikk reduseres til de store og formelle arenaene. NÄr leste du sist en anmeldelse av en klassisk musikkonsert i et allmennrettet medium med et perspektiv pÄ den faktiske formidlingen av musikken i den gitte konsertsituasjonen? Og mindre pÄ musikkfaglig verkanalyse og -kritikk? En anmeldelse som vektla den intenst subjektive erfaringen det er for publikum Ä oppleve musikken?
Alt musikkanmelderi er i siste instans en subjektiv Þvelse. Avsenderen, anmelderen, er et lyttende og fortolkende subjekt som forholder seg til en gitt musikkutÞvelse. Hvilken posisjon anmelderen sÄ velger Ä analysere musikkutÞvelsen og -formidlingen i den gitte konteksten fra, er et valg anmelderen gjÞr. Men for at det ikke skal bli en anmeldelse med kun privat relevans for anmelderen selv, mÄ han eller hun plassere seg selv utenfor sin egen lyttende og fortolkende subjektive posisjon. Anmelderen mÄ forholde seg til den alminnelige publikummer og lytters posisjon, til utÞverposisjonen og til vekselvirkningen mellom dem. I det minste bÞr anmelderens eget mÄl vÊre at anmeldelsen skal vÊre av relevans for sÄ mange som mulig av de tilstedevÊrende.
For meg er det et overordnet ideal med anmeldelser at de skal ikke bare sette ord pÄ musikken, og opplevelsen av dem, men de skal ogsÄ komme i retning av Ä «synge» av musikken: Gjennom anmeldelsen sÞker jeg Ä beskrive konserten, musikkutÞvelsen, og sikte mot at en som ikke var tilstede pÄ konserten, skal fÄ i det minste et glimt av hvordan musikken faktisk ble opplevet for publikummere som var der. Dette kan selvfÞlgelig ikke vÊre mÄl for anmelderiet, de ville vÊrt umulige Ä oppnÄ. Derfor er de formulert som et ideal, som noe Ä strekke seg etter. Jeg ser dem som et uoppnÄelig Soria Moria som skinner i det fjerne, det angir noe Ä strekke seg etter, noe Ä forsÞke Ä utvikle seg mot. Selv om jeg vet at jeg aldri vil kunne komme dit.
For at jeg skal kunne oppnÄ dette, er det en forutsetning at jeg er subjektiv i mine anmeldelser. Men jeg skal ikke vÊre privat i min subjektivitet. Jeg mÄ sÞke Ä formulere det slik at det blir subjektivt relevant for det faktiske og det ytterligere potensielle publikummet. Jeg mÄ vÊre bevisst intersubjektiv i min subjektivitet. Det er mÄlet mitt for mine anmeldelser, mÄlet er altsÄ ikke objektive anmeldelser.
For Ä kunne realisere dette sÄ langt jeg evner, mÄ jeg derfor inn imellom minne meg selv pÄ hva som kjennetegner de ulike posisjonene i konsertrommet, jazzklubben. Jeg bÞr altsÄ noen ganger oppsÞke konserter der jeg er til stede som «vanlig publikum», og der jeg ikke inntar «anmelderposisjonen». For Ä parafrasere et jungelord om en av alle gutters barndomshelter pÄ et eller annet tidspunkt: I blant gÄr anmelderen i konsertsalen som en vanlig publikummer.
Jeg mÄ altsÄ velge andre lyttestrategier enn det jeg ville gjÞre nÄr jeg er «profesjonelt» tilstede. Bonuseffekten av dette er at jeg igjen kan komme i retning av Ä oppleve den privatsubjektive gleden i framfÞringen av god musikk, av ikke annet enn Ä oppleve musikk for egen glede, nytelse og utvikling. OppsÞkingen av en lytteposisjon som var den selvfÞlgelige fÞr jeg oppsÞkte anmelderiet. Eller kanskje var det anmelderiet som oppsÞkte meg? Men derfor blir grunnlaget for denne anmeldelsen annerledes enn mine andre anmeldelser. Motivasjonen for Ä skrive den blir derfor ogsÄ annerledes.
Alle i Norge som har vÊrt borte i samfunnsfag pÄ universitets- eller hÞgskolenivÄ kjenner til Hans Skjervheims essay «Deltakar og tilskodar». Det er for meg essensielt Ä velge en posisjon og analyseperspektiv som deltaker. Det gjelder i like stor grad i min tidligere forskningsvirksomhet som i dag, i anmelderiet. Den klassiske forventingen om analytikerens uavhengige tilskuerrolle utenfor den sosiale interaksjonen, har spilt fallitt for lengst og forsvares vel i dag kun av analytikere som er gÄtt ut pÄ dato.
Men hvilken deltaker skal jeg vÊre? Det er det store spÞrsmÄlet. Jeg innbiller meg at de aller fleste anmeldere er innom slike tanker og med det oppdager at det ikke er lett Ä vende tilbake til denne frie, subjektive og umiddelbare lytterrollen. Til den lytterposisjonen som det én gang i tiden var selvfÞlgelig Ä innta, men som etter hvert blir mer og mer utilgjengelig for anmelderen. Fordi den andre lytterposisjonen er den som nÄ er innarbeidet praksis.
La dette vĂŠre noen innledende tanker om et stort tema som bakgrunn for dette:
Den tapte kvartetten finner den korteste veien
Etter som en blir eldre selv, er det noe med opplevelsen av og fordypelsen av den musikken man oppdaget i yngre Ă„r og som har preget de musikalske interessene og nysgjerrigheten i Ă„rene siden, som for alltid fascinerer og som man alltid vender tilbake til. NĂ„r det lĂžftes fram av yngre, dyktige musikeres fortolkende og fornyende tilnĂŠrming til musikken fra den gangen, i ny drakt og nytt uttrykk, blir det besnĂŠrende bare Ă„ vĂŠre tilstede. Ă
gjenoppleve fascinasjonen med musikken pÄ fÞrste rad som privat og subjektiv deltaker uten tanke pÄ det som kommer etterpÄ.
Alle forhold ligger til rette for meg til Ă„ kunne gjenskape det i dette tilfellet. Kvartetten som gjĂžr seg klar kaller seg selv the Lost Quartet. Referansene er Ă„penbare: Utgangspunktet for kvartetten er Miles Davisâ kanskje musikalsk sett stĂžrste periode, hans andre store kvintett fra 1964 til 1968 og videreutviklingen i musikken etter dette gjennom «the Lost Quintet», og gjennom det etter hvert framveksten av den nye musikken som ble presentert pĂ„ dobbelt-albumet «Bitches Brew». For de av oss som gjennom mange Ă„r har samlet obskure â og til dels nesten utilgjengelige â opptak av the Lost Quintet, har denne perioden â der âtime, no changesâ mĂžter frijazzens dynamiske styrke og kollektive kraft og etter hvert ogsĂ„ grooven fra funky soul â hatt en sĂŠrlig tiltrekning. Der post-bop og fusion vokser fram, og der skillet mellom forgrunn og bakgrunn lĂžser seg opp og blir borte.
SĂ„ godt som all musikken som blir presentert denne kvelden er forankret i det musikalske virket i siste halvdel av 1960-tallet til en toneangivende musiker som neste Ă„r passerer 90 Ă„r. En musiker som var en sentral del av utviklingen av den nye musikken som vokste fram i denne perioden. En musiker som nylig har sluttfĂžrt ett av sine stĂžrste musikalske verk, intet mindre enn en opera. Musikeren er selvfĂžlgelig Wayne Shorter. Shorter hadde i desember i fjor uroppfĂžring av resultatet av et mangeĂ„rig arbeid, av operaen «Iphigenia». Shorter har skrevet musikken til bassisten Esperanza Spaldings libretto over historien om Agamemnos’ datter som ble ofret for at flĂ„ten hans skulle fĂ„ vind pĂ„ reisen mot Troja.
Men nÄ skal det altsÄ dreie seg om Shorters musikk fra en periode som i dag kanskje framstÄr som en av de mest kreative og ekspansive periodene i musikkhistorien. En periode som er en veritabel musikalsk eksplosjon, til fulle sammenliknbart med den evolusjonshistoriske kambriske eksplosjonen for om lag 540 millioner Är siden. At det akkurat denne hÞsten er 54 Är siden the Lost Quintet sto fram for fÞrste gang i 1968, skal jeg ikke pÄstÄ er noe annet enn en numerisk tilfeldighet. Men sammenfallet er jo slÄende.
PĂ„ scenen stĂ„r et lag av framstĂ„ende norske musikere av generasjoner som ikke en gang var pĂ„tenkt da Miles Davis utga «Bitches Brew». Eldstemann pĂ„ laget er trommeslager Torstein Lofthus, en musikalsk og perkussiv urkraft som har satt farge og eksplosiv framdrift til en rekke, bĂ„de rocka og urocka, sammenhenger. PĂ„ brett, stĂ„-opp-piano og ikke minst musikalsk tidsriktige Rhodes, er Erlend Slettevoll. En musiker som ogsĂ„ er i stand til Ă„ dekke et bredt spektrum fra kraftfull energijazz til det ned-pĂ„-myke anslaget, og som alltid leverer linjer i musikken som fanger deg inn. FĂŠrĂžyingen BĂĄrĂ°ur Reinert Poulsen har etablert seg som en svĂŠrt sĂ„ ettertraktet bassist. I den mytiske alder der man er en âmannsalderâ gammel, er hans karakteristiske stemme en vesentlig del av uttrykket til grupper som Espen Berg Trio og Wako. Yngstemann, men ogsĂ„ en som i lĂžpet av sin karriere har spent opp store lerreter, er saksofonisten Martin Myhre Olsen. Fra Wakos samtidsmusikalske orientering, hans eget MMO-Ensemble, kraftjazz fra Megalodon Collective til spill med Sirill Malmedal Hauge og Chick Corea.
Kvartetten representerer dermed en musikalsk bredde som ikke bare er stor, men som ogsĂ„ kan legge grunnlaget for en sĂŠrpreget musikalsk palett. Kvartetten hadde en intim urpremiere pĂ„ Becco ikke langt fra dagens Ă„sted for noen mĂ„neder siden, en konsert jeg â av ren forglemmelse â dessverre mistet. Jeg var derfor ekstra opptatt av at jeg ikke skulle gĂ„ glipp av denne omgangen.
SÄ derfor sitter jeg her, pÄ et godt lyttepunkt rett foran scenen. Jeg tok ingen sjanser og var tidlig ute. Dessverre relativt unÞdvendig skulle det vise seg. For jeg trodde jo at et prosjekt som dette lett ville kunne trekke et publikum som fylte godt opp i et lokale som Herr Nilsen. Selv om det var en tirsdagskveld og det hadde regnet litt tidligere, sÄ var vi alt for fÄ til stede med Þrene nyvasket. Men for de fÄ av oss som hadde sÞrget for Ä vÊre der, ble det riktig sÄ trivelige nitti minutter i lag med kvartetten.
De startet friskt ut med «Hand Jive», den midterste av de tre lĂ„tene skrevet av Tony Williams for Milesâ andre store kvintett. De to Ăžvrige han skrev er «Pee Wee» pĂ„ albumet Sorcerer og «Black Comedy» pĂ„ Miles in the Sky. «Hand Jive» kjenner vi fra Miles-albumet Nefertiti, spilt inn i juni og juli 1967.
Det tar litt tid fĂžr maskineriet i kvartetten kommer i gang, men ettersom varmen stiger i muskulatur og hjerne, og de ulike musiklene(!) kommer opp i turtall, setter det seg. Myhre Olsen er en rĂžver pĂ„ altsaksofon. Vi er jo tilvant med Wayne Shorters tenorsaksofon som ett av hovedinstrumentene ved siden av Milesâ trompet, men det fungerer bra med en kvartett med altsaksofon som eneste blĂ„seinstrument. SĂŠrlig nĂ„r Slettevoll legger opp noen hornlike lĂžp som kompenserer for fravĂŠret av den andre blĂ„seren.
De fortsetter med tittellĂ„ta skrevet av Wayne Shorter, pĂ„ det aller fĂžrste Miles-albumet â E.S.P. â med den da nye kvintetten. Spilt inn i januar 1965, ble denne plata en litt rar milepĂŠl i Miles Davis-diskografien. Den ble pĂ„ mange mĂ„ter en slags slutt pĂ„ den aller fĂžrste epoken i Davisâ musikalske historie etter den fĂžrste store kvintetten â og sekstetten. Grunnet smerter og seinere hofteoperasjoner, spilte Miles Davis ikke aktivt fĂžr helt pĂ„ slutten av 1965. Da de kom tilbake med Miles Smiles seint i 1966 var bandet et ganske annet sted enn det hadde vĂŠrt i januar 1965. Lofthus imponerer i rollen som erstatter for 19-Ă„rige Tony Williams â tĂžffere enn Syltes pĂŠrebrus! Slepent tema- og melodispill pĂ„ trommesettet setter en hĂžy standard.
For tredjelĂ„ta hopper de over til ei Wayne Shorter-lĂ„t som ble utgitt pĂ„ Blue Note fĂžrst i 1979. LĂ„ta «Lost» ble utgitt pĂ„ albumet The Soothsayer â en tittel som gir en Ă„penbar assosiasjon til uttrykket âtruthsayerâ. En âsoothsayerâ er en som forteller sant om framtida.
Selv om albumet altsÄ ble utgitt i 1979, skal vi rett tilbake til den perioden mellom E.S.P. og Miles Smiles som ble nevnt over. Albumet er spilt inn med blant annet Ron Carter pÄ bass og Tony Williams pÄ trommer tidlig i mars 1965, bare fem uker etter innspillingen av E.S.P. Myhre Olsen skifter over til sopransaksofon, og sammen med Slettevoll danser de seg gjennom mÞrket mot sannheten om det som er tapt, men som skal komme.
De vender tilbake til Miles Davisâ Nefertiti â med lĂ„ta «Pinocchio», som jo ogsĂ„ er skrevet av Shorter. NĂ„ kommer godfĂžlelsen. Med «Dance Cadaverous» vender vi tilbake til Waynes Shorters store soloalbum Speak No Evil â spilt inn pĂ„ julaften 1964. SĂ„ mens noen av oss var opptatt med Ă„ lese juleevangeliet eller av Ă„ kaste seg over rakfisk og andre godsaker, var blant annet Wayne Shorter, Herbie Hancock og Ron Carter opptatt med Ă„ spille inn noe som kunne stĂ„ som en kommentar i dag til de siste ukers og mĂ„neders avdekking av massegraver i Butsja og Izium i Ukraina.
BĂĄrĂ°ur Poulsen viser virkelig hvorfor han er en ettertraktet bassist, mens Myhre Olsen leker med rytmikken i dette temaets presentasjon fra den tapte kvartetten. Han suspenderer beatet, men slik at det alltid ligger implisitt i fraseringene. Lofthus former de fire-taktige strofene med aksenter som synger av melodiene i det tematiske innholdet.
Jimmy Heaths «Gingerbread Boy» ble vel pĂ„ mange mĂ„ter en jazzklassiker fĂžrst etter at Miles-kvintetten presenterte den ved utgivelsen av Miles Smiles i 1967. Dette albumet ble spilt inn i oktober 1966. Det koker virkelig i gryta nĂ„. Myhre Olsen og ÂŁofthus kaster baller â tungt som et pund, lett som ei lira.
SĂ„ setter de i gang med en av Miles Davisâ kanskje mest kjente lĂ„ter: «Milestones». Da den ble gitt ut som tittellĂ„ta pĂ„ albumet som ble spilt inn i mars 1958, ett Ă„r fĂžr innspillingen av Kind of Blue, var det fĂžrste gangen Davis bygget ei lĂ„t over et modalt rammeverk. FĂžrste delen av temaet gĂ„r over en dorisk skala, mens andre delen er bygget pĂ„ en eolisk skala â kanskje mer kjent som en ren moll-skala Ââ ett helt tonetrinn opp. Sammenlikn dette med «So What»: Der er fĂžrste temadel over en dorisk skala, andre del et halvt trinn opp. Slettevoll skifter over til Rhodes el-piano, og det er topp stemning pĂ„ bar!
«Directions» av Joe Zawinul var noe av et kjennemerke for Miles-bandet tidlig pĂ„ 1970-tallet. Miles-bandet startet ofte settene med denne lĂ„ta som kjenningsmelodi. Den ble spilt inn i studio allerede i november 1968, men dette opptaket ble ikke utgitt fĂžr ti -tolv Ă„r seinere pĂ„ oppsamlingsutgivelsen Directions. FĂžrste gangen publikum ble kjent med den var i Milesâ versjon pĂ„ Miles Davis at Fillmore, utgitt i 1970 â men da skjult som fĂžrste del av de generelle spor-titlene «Wednesday âŠÂ» og «Thursday Miles». Weather Report â med Miroslav Vitous pĂ„ bass og Eric Gravatt pĂ„ trommer â spilte ogsĂ„ inn denne lĂ„ta, og ga den ut pĂ„ sitt andre album I Sing the Body Electric i 1972. De spilte den pĂ„ konsertturneene i 1972, blant annet pĂ„ konsertene i Molde kino 4. og 5. august dette Ă„ret.
Lost Quartet fĂ„r dreis pĂ„ den syngende og dansende lĂ„ta som oser sĂ„ sterkt av livskraft. Lofthus setter lĂ„ta pĂ„ plass med kraft og tyngde, med sturm und drang. Og sĂ„ sveiver bandet rett over i «The Theme», denne settstopperen som har sine rĂžtter i jingelen Thelonious Monk laget â «52nd Street Theme» â for bruk ved de mange radiosendingene fra klubbene pĂ„ og rundt 52. gate pĂ„ 1940- og 1950-tallet. De aller fleste band brukte denne, Miles likesĂ„. Men Miles begynte Ă„ endre pĂ„ lĂ„ta rundt 1955, sammenlign «The Theme» pĂ„ albumet Miles innspilt pĂ„ slutten av 1955 og samme tittel pĂ„ Workinâ spilt inn bare seks mĂ„neder seinere.
Men vi greier Ă„ lure dem utpĂ„ nok en gang. Som ekstranummer fĂ„r vi Wayne Shorters «Fee-Fi-Fo-Fum», utgitt fĂžrste gang pĂ„ albumet Speak No Evil. Tittelen er hentet fra barneregla som er kjent fra historien om Jack og bĂžnnestengelen, «Fee-fi-fo-fum / I smell the blood of an Englishman / Be he alive, or be he dead / Iâll grind his bones to make my bread.» Men regla er egentlig mye eldre â Shakespeare refererer blant annet til den i «Kong Lear»! Antakelig gĂ„r den tilbake til middelalderen.
Poulsen avslutter det hele med en mean walking bass. Jeg hadde tenkt meg en frikveld med god musikk, og det ble det. Men det ble ogsÄ en mulighet til igjen Ä gÄ opp noen musikalske spor i min private versjon av jazzhistoria sammen med et band som puster i den samme lufta som Wayne Shorter, Miles Davis og de andre pustet i pÄ 1960-tallet!
Men sÄ slÄr det meg: Om jeg nÄ ikke omtaler denne konserten, sÄ innebÊrer det pÄ mange mÄter at the Lost Quartet blir som det velkjente treet som faller uhÞrt i skogen. Det lagde ingen lyd, gjorde det vel? Som det veltede treet ville da kvartetten ikke kunne fÄ noen videre effekter. Historien om kvartetten ville dermed vÊre mer eller mindre slutt i det lyset ble slukket pÄ Herr Nilsen senere pÄ natta. Og Lost Quartet ville for alltid vÊre tapt.
Derfor var det jeg noen dager etterpÄ gikk tilbake pÄ min opprinnelige plan, og derfor er det at jeg nÄ presenterer denne teksten. Som da ikke er en anmeldelse av konserten, men en personlig og subjektiv refleksjon over en anmelders private opplevelse av og tanker om en konsert. Men kanskje fÄr den slik en annen intersubjektiv verdi enn en anmeldelse ville gjort?
Tekst og foto: Johan Hauknes