HERR NILSEN, OSLO, TIRSDAG 13. SEPTEMBER 2022: Jeg tenkte jeg skulle ta meg en frikveld, og bare gå på konsert av pur egenglede og -interesse. Uten tanke på bevisste valg av lyttestrategier og tolkningsverktøy, uten tanke på anmelderi. Det er svært lenge siden jeg har gjort det. Alt for lenge siden. Derfor sitter jeg her med betalt billett som en hvilken som helst publikummer og venter på musikk jeg oppsøker kun av egen interesse og glede, og bare for eget utbytte.
Anmelder, publikummer og deltaker
Som anmelder er det viktig å gjøre dette inn imellom. Med det minner man seg selv på hva som gjør levende improvisert musikk til det magiske fenomenet det faktisk er. Med det minner anmelderen seg selv om hvorfor publikum går på konsert, og med det hva det betyr å anmelde en konsert. Med det minner anmelderen seg selv på hva hans eller hennes anmeldelser grunnleggende sett skal bibringe av informasjon. Det minner oss på hvorfor vi gjør dette umulige, å sette ord på en emosjonell kommunikasjonsform som i seg selv er en slags anti-tese av det ordbelagte.
Hver anmelder velger selvfølgelig sitt eget perspektiv og formål for anmelderiet. Anmelderi er ikke én litteratursjanger, det er mange av dem. Og kanskje er det noe også med den historiske og kunstfaglige ikke-organiserte bakgrunnen for det, som gjør at anmelderi av levende jazz, samtidsmusikk og rock har en vesentlig større stilistisk bredde enn annet kunstanmelderi – som klassiske konsertanmeldelser, som anmeldelser av de store utstillinger av bildende kunst.
Dette peker på noe av det som litterært og stilistisk kan tapes om arenaene for slik kunstkritikk reduseres til de store og formelle arenaene. Når leste du sist en anmeldelse av en klassisk musikkonsert i et allmennrettet medium med et perspektiv på den faktiske formidlingen av musikken i den gitte konsertsituasjonen? Og mindre på musikkfaglig verkanalyse og -kritikk? En anmeldelse som vektla den intenst subjektive erfaringen det er for publikum å oppleve musikken?
Alt musikkanmelderi er i siste instans en subjektiv øvelse. Avsenderen, anmelderen, er et lyttende og fortolkende subjekt som forholder seg til en gitt musikkutøvelse. Hvilken posisjon anmelderen så velger å analysere musikkutøvelsen og -formidlingen i den gitte konteksten fra, er et valg anmelderen gjør. Men for at det ikke skal bli en anmeldelse med kun privat relevans for anmelderen selv, må han eller hun plassere seg selv utenfor sin egen lyttende og fortolkende subjektive posisjon. Anmelderen må forholde seg til den alminnelige publikummer og lytters posisjon, til utøverposisjonen og til vekselvirkningen mellom dem. I det minste bør anmelderens eget mål være at anmeldelsen skal være av relevans for så mange som mulig av de tilstedeværende.
For meg er det et overordnet ideal med anmeldelser at de skal ikke bare sette ord på musikken, og opplevelsen av dem, men de skal også komme i retning av å «synge» av musikken: Gjennom anmeldelsen søker jeg å beskrive konserten, musikkutøvelsen, og sikte mot at en som ikke var tilstede på konserten, skal få i det minste et glimt av hvordan musikken faktisk ble opplevet for publikummere som var der. Dette kan selvfølgelig ikke være mål for anmelderiet, de ville vært umulige å oppnå. Derfor er de formulert som et ideal, som noe å strekke seg etter. Jeg ser dem som et uoppnåelig Soria Moria som skinner i det fjerne, det angir noe å strekke seg etter, noe å forsøke å utvikle seg mot. Selv om jeg vet at jeg aldri vil kunne komme dit.
For at jeg skal kunne oppnå dette, er det en forutsetning at jeg er subjektiv i mine anmeldelser. Men jeg skal ikke være privat i min subjektivitet. Jeg må søke å formulere det slik at det blir subjektivt relevant for det faktiske og det ytterligere potensielle publikummet. Jeg må være bevisst intersubjektiv i min subjektivitet. Det er målet mitt for mine anmeldelser, målet er altså ikke objektive anmeldelser.
For å kunne realisere dette så langt jeg evner, må jeg derfor inn imellom minne meg selv på hva som kjennetegner de ulike posisjonene i konsertrommet, jazzklubben. Jeg bør altså noen ganger oppsøke konserter der jeg er til stede som «vanlig publikum», og der jeg ikke inntar «anmelderposisjonen». For å parafrasere et jungelord om en av alle gutters barndomshelter på et eller annet tidspunkt: I blant går anmelderen i konsertsalen som en vanlig publikummer.
Jeg må altså velge andre lyttestrategier enn det jeg ville gjøre når jeg er «profesjonelt» tilstede. Bonuseffekten av dette er at jeg igjen kan komme i retning av å oppleve den privatsubjektive gleden i framføringen av god musikk, av ikke annet enn å oppleve musikk for egen glede, nytelse og utvikling. Oppsøkingen av en lytteposisjon som var den selvfølgelige før jeg oppsøkte anmelderiet. Eller kanskje var det anmelderiet som oppsøkte meg? Men derfor blir grunnlaget for denne anmeldelsen annerledes enn mine andre anmeldelser. Motivasjonen for å skrive den blir derfor også annerledes.
Alle i Norge som har vært borte i samfunnsfag på universitets- eller høgskolenivå kjenner til Hans Skjervheims essay «Deltakar og tilskodar». Det er for meg essensielt å velge en posisjon og analyseperspektiv som deltaker. Det gjelder i like stor grad i min tidligere forskningsvirksomhet som i dag, i anmelderiet. Den klassiske forventingen om analytikerens uavhengige tilskuerrolle utenfor den sosiale interaksjonen, har spilt fallitt for lengst og forsvares vel i dag kun av analytikere som er gått ut på dato.
Men hvilken deltaker skal jeg være? Det er det store spørsmålet. Jeg innbiller meg at de aller fleste anmeldere er innom slike tanker og med det oppdager at det ikke er lett å vende tilbake til denne frie, subjektive og umiddelbare lytterrollen. Til den lytterposisjonen som det én gang i tiden var selvfølgelig å innta, men som etter hvert blir mer og mer utilgjengelig for anmelderen. Fordi den andre lytterposisjonen er den som nå er innarbeidet praksis.
La dette være noen innledende tanker om et stort tema som bakgrunn for dette:
Den tapte kvartetten finner den korteste veien
Etter som en blir eldre selv, er det noe med opplevelsen av og fordypelsen av den musikken man oppdaget i yngre år og som har preget de musikalske interessene og nysgjerrigheten i årene siden, som for alltid fascinerer og som man alltid vender tilbake til. Når det løftes fram av yngre, dyktige musikeres fortolkende og fornyende tilnærming til musikken fra den gangen, i ny drakt og nytt uttrykk, blir det besnærende bare å være tilstede. Å gjenoppleve fascinasjonen med musikken på første rad som privat og subjektiv deltaker uten tanke på det som kommer etterpå.
Alle forhold ligger til rette for meg til å kunne gjenskape det i dette tilfellet. Kvartetten som gjør seg klar kaller seg selv the Lost Quartet. Referansene er åpenbare: Utgangspunktet for kvartetten er Miles Davis’ kanskje musikalsk sett største periode, hans andre store kvintett fra 1964 til 1968 og videreutviklingen i musikken etter dette gjennom «the Lost Quintet», og gjennom det etter hvert framveksten av den nye musikken som ble presentert på dobbelt-albumet «Bitches Brew». For de av oss som gjennom mange år har samlet obskure – og til dels nesten utilgjengelige – opptak av the Lost Quintet, har denne perioden – der ‘time, no changes’ møter frijazzens dynamiske styrke og kollektive kraft og etter hvert også grooven fra funky soul – hatt en særlig tiltrekning. Der post-bop og fusion vokser fram, og der skillet mellom forgrunn og bakgrunn løser seg opp og blir borte.
Så godt som all musikken som blir presentert denne kvelden er forankret i det musikalske virket i siste halvdel av 1960-tallet til en toneangivende musiker som neste år passerer 90 år. En musiker som var en sentral del av utviklingen av den nye musikken som vokste fram i denne perioden. En musiker som nylig har sluttført ett av sine største musikalske verk, intet mindre enn en opera. Musikeren er selvfølgelig Wayne Shorter. Shorter hadde i desember i fjor uroppføring av resultatet av et mangeårig arbeid, av operaen «Iphigenia». Shorter har skrevet musikken til bassisten Esperanza Spaldings libretto over historien om Agamemnos’ datter som ble ofret for at flåten hans skulle få vind på reisen mot Troja.
Men nå skal det altså dreie seg om Shorters musikk fra en periode som i dag kanskje framstår som en av de mest kreative og ekspansive periodene i musikkhistorien. En periode som er en veritabel musikalsk eksplosjon, til fulle sammenliknbart med den evolusjonshistoriske kambriske eksplosjonen for om lag 540 millioner år siden. At det akkurat denne høsten er 54 år siden the Lost Quintet sto fram for første gang i 1968, skal jeg ikke påstå er noe annet enn en numerisk tilfeldighet. Men sammenfallet er jo slående.
På scenen står et lag av framstående norske musikere av generasjoner som ikke en gang var påtenkt da Miles Davis utga «Bitches Brew». Eldstemann på laget er trommeslager Torstein Lofthus, en musikalsk og perkussiv urkraft som har satt farge og eksplosiv framdrift til en rekke, både rocka og urocka, sammenhenger. På brett, stå-opp-piano og ikke minst musikalsk tidsriktige Rhodes, er Erlend Slettevoll. En musiker som også er i stand til å dekke et bredt spektrum fra kraftfull energijazz til det ned-på-myke anslaget, og som alltid leverer linjer i musikken som fanger deg inn. Færøyingen Bárður Reinert Poulsen har etablert seg som en svært så ettertraktet bassist. I den mytiske alder der man er en ‘mannsalder’ gammel, er hans karakteristiske stemme en vesentlig del av uttrykket til grupper som Espen Berg Trio og Wako. Yngstemann, men også en som i løpet av sin karriere har spent opp store lerreter, er saksofonisten Martin Myhre Olsen. Fra Wakos samtidsmusikalske orientering, hans eget MMO-Ensemble, kraftjazz fra Megalodon Collective til spill med Sirill Malmedal Hauge og Chick Corea.
Kvartetten representerer dermed en musikalsk bredde som ikke bare er stor, men som også kan legge grunnlaget for en særpreget musikalsk palett. Kvartetten hadde en intim urpremiere på Becco ikke langt fra dagens åsted for noen måneder siden, en konsert jeg – av ren forglemmelse – dessverre mistet. Jeg var derfor ekstra opptatt av at jeg ikke skulle gå glipp av denne omgangen.
Så derfor sitter jeg her, på et godt lyttepunkt rett foran scenen. Jeg tok ingen sjanser og var tidlig ute. Dessverre relativt unødvendig skulle det vise seg. For jeg trodde jo at et prosjekt som dette lett ville kunne trekke et publikum som fylte godt opp i et lokale som Herr Nilsen. Selv om det var en tirsdagskveld og det hadde regnet litt tidligere, så var vi alt for få til stede med ørene nyvasket. Men for de få av oss som hadde sørget for å være der, ble det riktig så trivelige nitti minutter i lag med kvartetten.
De startet friskt ut med «Hand Jive», den midterste av de tre låtene skrevet av Tony Williams for Miles’ andre store kvintett. De to øvrige han skrev er «Pee Wee» på albumet Sorcerer og «Black Comedy» på Miles in the Sky. «Hand Jive» kjenner vi fra Miles-albumet Nefertiti, spilt inn i juni og juli 1967.
Det tar litt tid før maskineriet i kvartetten kommer i gang, men ettersom varmen stiger i muskulatur og hjerne, og de ulike musiklene(!) kommer opp i turtall, setter det seg. Myhre Olsen er en røver på altsaksofon. Vi er jo tilvant med Wayne Shorters tenorsaksofon som ett av hovedinstrumentene ved siden av Miles’ trompet, men det fungerer bra med en kvartett med altsaksofon som eneste blåseinstrument. Særlig når Slettevoll legger opp noen hornlike løp som kompenserer for fraværet av den andre blåseren.
De fortsetter med tittellåta skrevet av Wayne Shorter, på det aller første Miles-albumet – E.S.P. – med den da nye kvintetten. Spilt inn i januar 1965, ble denne plata en litt rar milepæl i Miles Davis-diskografien. Den ble på mange måter en slags slutt på den aller første epoken i Davis’ musikalske historie etter den første store kvintetten – og sekstetten. Grunnet smerter og seinere hofteoperasjoner, spilte Miles Davis ikke aktivt før helt på slutten av 1965. Da de kom tilbake med Miles Smiles seint i 1966 var bandet et ganske annet sted enn det hadde vært i januar 1965. Lofthus imponerer i rollen som erstatter for 19-årige Tony Williams – tøffere enn Syltes pærebrus! Slepent tema- og melodispill på trommesettet setter en høy standard.
For tredjelåta hopper de over til ei Wayne Shorter-låt som ble utgitt på Blue Note først i 1979. Låta «Lost» ble utgitt på albumet The Soothsayer – en tittel som gir en åpenbar assosiasjon til uttrykket ‘truthsayer’. En ‘soothsayer’ er en som forteller sant om framtida.
Selv om albumet altså ble utgitt i 1979, skal vi rett tilbake til den perioden mellom E.S.P. og Miles Smiles som ble nevnt over. Albumet er spilt inn med blant annet Ron Carter på bass og Tony Williams på trommer tidlig i mars 1965, bare fem uker etter innspillingen av E.S.P. Myhre Olsen skifter over til sopransaksofon, og sammen med Slettevoll danser de seg gjennom mørket mot sannheten om det som er tapt, men som skal komme.
De vender tilbake til Miles Davis’ Nefertiti – med låta «Pinocchio», som jo også er skrevet av Shorter. Nå kommer godfølelsen. Med «Dance Cadaverous» vender vi tilbake til Waynes Shorters store soloalbum Speak No Evil – spilt inn på julaften 1964. Så mens noen av oss var opptatt med å lese juleevangeliet eller av å kaste seg over rakfisk og andre godsaker, var blant annet Wayne Shorter, Herbie Hancock og Ron Carter opptatt med å spille inn noe som kunne stå som en kommentar i dag til de siste ukers og måneders avdekking av massegraver i Butsja og Izium i Ukraina.
Bárður Poulsen viser virkelig hvorfor han er en ettertraktet bassist, mens Myhre Olsen leker med rytmikken i dette temaets presentasjon fra den tapte kvartetten. Han suspenderer beatet, men slik at det alltid ligger implisitt i fraseringene. Lofthus former de fire-taktige strofene med aksenter som synger av melodiene i det tematiske innholdet.
Jimmy Heaths «Gingerbread Boy» ble vel på mange måter en jazzklassiker først etter at Miles-kvintetten presenterte den ved utgivelsen av Miles Smiles i 1967. Dette albumet ble spilt inn i oktober 1966. Det koker virkelig i gryta nå. Myhre Olsen og £ofthus kaster baller – tungt som et pund, lett som ei lira.
Så setter de i gang med en av Miles Davis’ kanskje mest kjente låter: «Milestones». Da den ble gitt ut som tittellåta på albumet som ble spilt inn i mars 1958, ett år før innspillingen av Kind of Blue, var det første gangen Davis bygget ei låt over et modalt rammeverk. Første delen av temaet går over en dorisk skala, mens andre delen er bygget på en eolisk skala – kanskje mer kjent som en ren moll-skala – ett helt tonetrinn opp. Sammenlikn dette med «So What»: Der er første temadel over en dorisk skala, andre del et halvt trinn opp. Slettevoll skifter over til Rhodes el-piano, og det er topp stemning på bar!
«Directions» av Joe Zawinul var noe av et kjennemerke for Miles-bandet tidlig på 1970-tallet. Miles-bandet startet ofte settene med denne låta som kjenningsmelodi. Den ble spilt inn i studio allerede i november 1968, men dette opptaket ble ikke utgitt før ti -tolv år seinere på oppsamlingsutgivelsen Directions. Første gangen publikum ble kjent med den var i Miles’ versjon på Miles Davis at Fillmore, utgitt i 1970 – men da skjult som første del av de generelle spor-titlene «Wednesday …» og «Thursday Miles». Weather Report – med Miroslav Vitous på bass og Eric Gravatt på trommer – spilte også inn denne låta, og ga den ut på sitt andre album I Sing the Body Electric i 1972. De spilte den på konsertturneene i 1972, blant annet på konsertene i Molde kino 4. og 5. august dette året.
Lost Quartet får dreis på den syngende og dansende låta som oser så sterkt av livskraft. Lofthus setter låta på plass med kraft og tyngde, med sturm und drang. Og så sveiver bandet rett over i «The Theme», denne settstopperen som har sine røtter i jingelen Thelonious Monk laget – «52nd Street Theme» – for bruk ved de mange radiosendingene fra klubbene på og rundt 52. gate på 1940- og 1950-tallet. De aller fleste band brukte denne, Miles likeså. Men Miles begynte å endre på låta rundt 1955, sammenlign «The Theme» på albumet Miles innspilt på slutten av 1955 og samme tittel på Workin’ spilt inn bare seks måneder seinere.
Men vi greier å lure dem utpå nok en gang. Som ekstranummer får vi Wayne Shorters «Fee-Fi-Fo-Fum», utgitt første gang på albumet Speak No Evil. Tittelen er hentet fra barneregla som er kjent fra historien om Jack og bønnestengelen, «Fee-fi-fo-fum / I smell the blood of an Englishman / Be he alive, or be he dead / I’ll grind his bones to make my bread.» Men regla er egentlig mye eldre – Shakespeare refererer blant annet til den i «Kong Lear»! Antakelig går den tilbake til middelalderen.
Poulsen avslutter det hele med en mean walking bass. Jeg hadde tenkt meg en frikveld med god musikk, og det ble det. Men det ble også en mulighet til igjen å gå opp noen musikalske spor i min private versjon av jazzhistoria sammen med et band som puster i den samme lufta som Wayne Shorter, Miles Davis og de andre pustet i på 1960-tallet!
Men så slår det meg: Om jeg nå ikke omtaler denne konserten, så innebærer det på mange måter at the Lost Quartet blir som det velkjente treet som faller uhørt i skogen. Det lagde ingen lyd, gjorde det vel? Som det veltede treet ville da kvartetten ikke kunne få noen videre effekter. Historien om kvartetten ville dermed være mer eller mindre slutt i det lyset ble slukket på Herr Nilsen senere på natta. Og Lost Quartet ville for alltid være tapt.
Derfor var det jeg noen dager etterpå gikk tilbake på min opprinnelige plan, og derfor er det at jeg nå presenterer denne teksten. Som da ikke er en anmeldelse av konserten, men en personlig og subjektiv refleksjon over en anmelders private opplevelse av og tanker om en konsert. Men kanskje får den slik en annen intersubjektiv verdi enn en anmeldelse ville gjort?
Tekst og foto: Johan Hauknes
