Essays

Bokanmeldelse: Jazz på trass og kluss – Kongsbergjazz i 50

I 2014 ble den femtiende Kongsberg Jazzfestival markert med brask og bram i Sølvbyen. Under ledelse av festivalgeneralen Kai Gustavsen og med Stevie Wonder som det store populære trekkplasteret på Kirketorget maktet man å selge utrolige 33 000 billetter til festivalen. Med det var alle tidligere rekorder slått grundig ned i støvlene. Trettitre tusen? Det føles ikke lenge siden man ville fått uendelig høye odds på å vedde på mer enn 10 000 solgte billetter.

Ville det ikke vært på tide at festivalen dokumenterte den lange historien til festivalen fra den beskjedne starten med en jazzhelg høsten 1964 og den første ordentlige festivalen i 1965 til der vi var femti år seinere? Det var det mange av oss som spurte om flere år før jubileumsfestivalen.

Det var jo uendelige mengder med stoff å utnytte, og enn så lenge er det tross alt noen igjen av de første pionerne – entusiastene som trakk det hele i gang. Den gangen livets puls på Kongsberg fremdeles var styrt av fabrikkfløyta som markerte skiftene ved Kongsberg Våpenfabrikk.

Kongsbergjazz har vært en sentral institusjon i norsk musikk- og kulturliv siden den begynte å finne sin (første) form rundt 1970 og ble til arnestedet for nyskapende jazz og for spennende møter mellom musikere og musikkinteresserte som aldri hadde møttes før.

Tenk for ei spennende bok det kunne blitt om en kvalifisert prosjektorganisasjon hadde stått bak det. Det kunne bli et vannskille i debatten om norsk kulturpolitikk!

Så endelig, i tida forut for jubileumsfestivalen i 2014 fikk vi høre at ei bok var på beddingen. Men ikke av festivalen. Hvorfor det, spurte vi. Uten å få noe klart svar.

Kanskje betyr det at man gjør som man burde gjøre i et seriøst historieprosjekt, tenkte vi. Da setter man jo prosjektet ut til en ekstern ansvarlig for å unngå alle fallgruvene – uansett om det er sølv i dem eller ikke. Disse fellene er selvfølgelig knyttet til alle de mulige interesse­konfliktene som med nødvendighet oppstår i slike prosjekter.

Dersom historie­skrivingen skal ha den kritiske og analytiske avstanden den trenger for å bidra til genuin ny innsikt om festivalens betydning og utvikling er den kritiske distansen essensiell. Dette tok vi som en selvfølge at alle forsto.

Boka var imøtesett med stor spenning. Men vi ble skuffet.
Bokpresentasjon 150701

Jazztrass
Jazz på trass – Kongsberg Jazzfestival gjennom 50 år 1964-2014 ble utgitt kort tid før den 51. jazzfestivalen i år på Kongsberg. I Maggasinet – på Kongsbergsk med tungt trykk på den doble g-en – ble boka lansert av, fra høyre i bildet over, hovedforfatter Pål Nordseth, koordinator Kjell Gunnar Hoff, med jazzskribent Tor Hammerø som moderator, på den aller første dagen under årets jazzfestival.

Boka gir umiddelbart et lekkert inntrykk, med et omslag dominert av Arthur Sands bilde fra jammen på Hotel Grand i 1967 av Karin Krog og Roland Kirk. I et kvadratisk «coffee table»-format inviterer den til å bli bladd i. Til å hoppe rundt i, lese små tekstutdrag av, nyte bilder i.

Den er – nærmest selvfølgelig – fylt av historiske, morsomme og interessante bilder. Mangeårig festivalfotograf de første åra, Arthur Sand, har sittet i bokkomiteen som bilderedaktør – med ansvar for å plukke ut bilder fra hele historien. For alle oss som har en jazz-historie som er kortere enn festivalens, er det et godt valg å legge stor vekt på bilder fra den tidlige historien. Talende bilder fra de første årene, inkludert omslagsbildet av Kirk og Krog.

For meg er høydepunktet Arthur Sands bilde fra Krzysztof Komedas konsert med en ung Tomasz Stanko på trompet i den gamle kinoen på den aller første festivalen i 1965. Dette er et halvt år før Komeda spilte inn den banebrytende plata Astigmatic med nesten samme bandet – ei plate som virkelig gjorde omverdenen oppmerksom på hvilket høyt nivå polsk jazz holdt.

De mange unge radikale polske musikerne, som Tomasz Stanko, deltok i en undergrunnsbevegelse – det var jo det den polske jazzen var under Gomułkas styre i polske Warsawa. For dissee unge musikerne – som skulle bli velkjente europeiske jazznavn de neste tiårene – var Krzysztof Komeda gudfaderen og veiviseren ut i den nye verden.

Jeg har av åpenbare grunner ingen mulighet til å vite hvordan det lød i 1965 på Kongsberg, men jeg antar at Astigmatic gir et godt bilde av hva Komeda-kvartetten framførte. I så fall var det en jazzikalsk åpenbaring som skjedde på scenen i gamlekinoen på Kongsberg i 1965!

For noen få år siden snakket jeg med Tomasz Stanko. Da han hørte jeg var fra Norge, kom han nesten umiddelbart tilbake til denne konserten som ett av høydepunktene i sin karriere. Dette var første gang han var utenlands, og å gjøre det i samarbeid med sitt store forbilde Komeda var stort for ham.

Det er dessverre ingenting i teksten som forklarer og utvikler betydningen av denne konserten i 1965. Vi snakker om Krzysztof Komeda – komponisten av musikken til filmen «Knife in the Water» og som seinere ble genierklært gjennom samarbeidet med Roman Polansky. Kanskje særlig gjennom hans musikalske bidrag til Polansky’s banebrytende «Rosemary’s Baby». Musikeren som døde etter en fallulykke i USA mindre enn fire år etter denne konserten, etterlot seg et aktivt og livskraftig polsk jazzmiljø.

Men relevant i norsk sammenheng, mer enn noe annet, er Komedas musikalske bidrag til innspillingen av Knut Hamsuns Sult i 1966. Med Per Oscarsson i hovedrollen som Pontus. Jeg finner det utrolig at denne polsk-norske historien overhodet ikke er omtalt, gitt betydningen av Komedas Kongsberg-konsert.

Men selvfølgelig er det mange Kongsberg-øyeblikk enhver leser av boka vil savne bilde av. Rett og slett fordi den gjennomsnittlige leseren av denne boka vil ha sin egen og sterkt personlige Kongsberg-historie å fortelle. Dette er en bok som er utviklet for liebhaberne, for de som har et aktivt forhold til Kongsberg Jazzfestival. De som allerede har deltatt på en eller mange festivaler ved Lågens bredder.

Mitt eget udokumenterte Kongsberg-øyeblikk er ikke mitt private minne om da jeg som ung mann havnet i heisen på Grand med Art Blakey. Et møte som definitivt ikke var like spennende som da Bjørn Krokfoss endte i samme heisen fem år tidligere med en Sonny Rollins kun iført gjennomsiktig regnfrakk.

Mitt udokumenterte Kongsberg-minne er derimot fra konserten samme året som mitt Blakey-møte, i 1976, med Arild Andersen, Knut Riisnæs, Jon Balke og Pål Thowsen i kjeller’n på Gyldenløve. En konsert som Knut Riisnæs har fortalt meg mange år seinere at også han husker med glede. En konsert som gjorde et uutslettelig inntrykk på en ung mann for snart førti år siden.

Walter Grønli – som har over førti års fartstid som festivalfunksjonær – har hatt ansvaret for den grafiske formgivingen av boka. Og det er blitt en fristende bok av det. Variert oppsett, hvor fotografiene får dominere. Et vidvinkelbilde gjengitt over et helt oppslag – tatt av festivalfotograf Gunnar Brekke i kirken under Tine Asmundsens konsert i 2014 – får lov å skinne i Grønlis design.

Tekstelementene er i boka flere; den løpende hovedteksten, ved siden av rammetekster av ymse slag. De siste faller i fire kategorier: Små fortellinger fra anekdotelageret, hilsninger fra sentrale mediefolk gjennom historia (Stein Kagge, Erling Wicklund og Terje Mosnes), to korte biografier over sentrale aktører (Randi Hultin og Per Ottersen) og fire tekster om aspekter ved eller aktører i festivalen (musikerprisen, festivalens lydopptak, Tor Dalaker Lund og filmprogrammet). I tillegg kommer to lengre tekster om hhv. samarbeidet med Ny Musikk i 1968-76 og Barnivalen. Dessuten reflekterer Arild Boman i en egen rammetekst over tilblivelsen av det første bestillingsverket «Ecumene» – levert fra hans hånd til festivalen i 1969.

Anekdotene gir fornøyelige innblikk i småhistoriene som en festival som den på Kongsberg er full av. Walter Grønlis tekst om hvordan han fikk tak i stein fra sølvgruvene til trofeet til musikerprisen og Hans Jacob Willersruds fortellinger, først om «Honest»-Odd Popperuds møte med Roland Kirk, så om festivalens møte med overvåkingspolitiet fordi man trengte en som kunne lese russisk, er ikke bare lattervekkende å lese. De gir også tidstypiske bilder av den samtida som festivalen utfoldet seg i.

Boka gir i tillegg en svært kort omtale, på ett avsnitt, av logoen som ble laget i 1971 av Leif Ragnar Hjertaas – og som har fulgt festivalen siden (dvs. nesten: den var mg bekjent ikke på plakaten i 1972). Her kunne jeg ønske meg mer informasjon. Hvilke alternativer svevde i lufta, hvorfor skjedde dette da, hva skjedde på dette området med andre festivaler, andre deler av kulturlivet? Var dette et resultat den begynnende «branding»-dreiningen som skjedde i markedsføring på den tida?

Her begynner mine kritiske merknader til boka. Den første og viktigste er systematisk. Gjennomgående gir boka inntrykk av å mangle en hovedredaktør.

Jazzkluss
Nå kunne vi latt det være med det og sagt at for øvrig er alt såre vel. Men boka om Kongsberg Jazzfestivals første femti år er for viktig til det. Fordi det er den eneste samlede dokumentasjonen (nesten, se nedenfor) av festivalen som finnes. Fordi det er vesentlige mangler, feil og unøyaktigheter i boka. Og ikke minst fordi det er vesentlige spørsmål som ikke blir besvart.

Det er synd at det endte slik, fordi 50-års-jubileet ga en særlig mulighet til å levere tidenes norske jazzbok – ei bok som ville gjenspeile Kongsberg-festivalens posisjon i den norske jazzhistoria og som kunne endre den kulturpolitiske historien.

Fordi det ikke ble slik vi ønsket, vil jeg derfor gå mer detaljert til verks i min kritikk. Når det i det følgende trekkes fram enkelttilfeller er det som eksempler. De eksempler som trekkes fram er ikke uttømmende.

Serietittelen «Fra anekdotelageret» er grafisk utformet på flere forskjellige måter; med liten og stor A, og med kolon. Og hvorfor Jean-Luc Pontys minner om besøket på Kongsberg i 1966 er gitt den private tittelen «Hello Pål» – og ikke serietittelen – er for meg uforståelig. Når man dessuten ikke greier å skrive navnet hans riktig, blir det flaut.

Det som irriterer en tidligere forlagsredaktør mest er at teksten tydeligvis ikke er språkbearbeidet, og ikke (nøyaktig) korrekturlest.

Teksten er preget av trykkfeil, ombrekkingsfeil og inkonsekvent bruk av betegnelser. Jammene omtales som jam sessions, jamsessions og et dårlig forsøk på anglo-norsk; jamsesjoner. Kongsberg kirke er omtalt med både stor og liten k i ordet kirke.

I omtalen av personene bak boka står det at Hoff har vært korrekturleser. Så jeg må få spørre: Har bokkomiteen ved en feil sendt korrekturavtrykket rett i trykken?

Men ikke alt er trykkfeil. Når forfatterne gjennomgående skriver «konfransier» for konferansier, vitner det om en systematisk feil. Jeg skjønner selvfølgelig hva ordet «sukkerpappa» refererer til, men det betyr ikke at det er god norsk. Et norsk begrep som fanger opp den intenderte betydningen er «en rik onkel». For man mener vel ikke at festivalen bedriver «Love for sale» mot å bli betalt i pynte- og luksus-gjenstander?

Jeg vet av egen smerte at det er trykkfeil i enhver publikasjon. I forlagsbransjen er det et munnhell som sier at «det er alltid én feil til». Men det vitner om et fravær av kvalitetssikring når det blir mange av dem.

Det aller verste er kanskje feilskriving av navn – noe det florerer av. Bobo Stenson er blitt til både Bob Stenson og Bobbo Stenson. Når Otto Kikkan Sættem jr. – Moldes festivalgeneral gjennom tjue år – betegnes som Sætrem jr., er det bemerkelsesverdig. Pharoah Sanders er blitt til Pharao Sanders. Det er så mange av disse feilene at hadde jeg fortsatt vært forlagsredaktør ville jeg faktisk alvorlig vurdert å trekke boka tilbake.

Teksten er preget av en muntlig sleivete stil – som ofte går over i svært dårlig norsk. «Fra og med [SIC!] Per og Kjell Gunnar kom tilbake … var det liksom [SIC!] ikke lenger noen tvil». Enkelte ganger sklir teksten ut i meningsløse platityder, som at «musikken ble dypere når musikerne ble friere».

Om Svein Finnerud heter det at han er «flaggbæreren for et norsk avantgarde-miljø man den dag i dag kan høste anerkjennende nikk for»! Dessuten er vi tydeligvis et mindretall, vi som også liker gitarjazz; «De som mener jazz også kan framføres med [SIC!] seks strenger …».

Sleiv og feil
Sleivete formuleringer som at festivalen har hatt «jazzalibiløse pop-, rock- og hiphopstjerner som den jevne Skavlan-seer hadde fått med seg» bør man spare seg. De bidrar ikke til noen opplyst debatt om programpolitikken på festivalen. I tillegg til å være nedlatende overfor allmennheten, fremmedgjør det også det store publikummet for jazz og improvisert musikk.

Flere ganger blir vi servert pusteøvelser som Fredrik Stabell ville ha elsket. Mer alvorlig blir det når forsøkene på å være morsom leder over i vranglære. Eller enda verre, når formuleringene vitner om manglende innsikt. Som at Sun Ra spiller med «østlige klanger»!

I 1969, kan vi lese, satte man opp pop på programmet – «for å tekkes folkemassene»! Dette fordi man satte opp «The Dream og Wentzel», hevdes det. Det er nå så at man ikke får bandnavn og årstall riktig – dette var jo i 1968. Men at Dream og Wentzels blir karakterisert som pop er rett og slett meningsløst og det vitner om en betydelig mangel på musikkfaglig innsikt. Så da var vel Dream-guttas forbilde Cream også pop?

At forfatteren også synes å ha giftet bort daværende Inger Lise Andersen til gitaristen i Wentzels blir bare komisk. Det er derimot ikke morsomt når han hevder at Miles Davis’ mesterverk «In a Silent Way» og «Bitches Brew» er jazzrock!

Carla Bley omtales som «en hovedperson i historien om 60-tallets frijazzbevegelse». Dette var nytt for meg! Kan det være at man har blandet sammen med hennes daværende ektefelle med fornavn Paul? I 1986 ga hun en «… melankolsk konsert, langt fra de mer muskuløse utbruddene mange forbinder med henne på plate». Mye kan man si om hennes musikk, men muskuløs er definitivt ikke ordet.

En redaktørs oppgave er å sikre at de som siteres får rettet opp sine feil og erindrings­forskyvninger. Når tidligere formann Kjell Skyllstad i Ny Musikk forteller til Ann Kristin Traaen at «George Russells internasjonalt anerkjente multimedieverk Sonata for Souls Loved by Nature» ble uroppført på Kongsberg-festivalen, er det åpenbart for de av oss som kjenner historien at han blander sammen to ting.

I samarbeid med Ny Musikk ble Sonata … gjenoppført på Henie Onstad Kunstsenter på Høvikodden utenfor Oslo i 1969 etter tidligere presentasjoner i Sverige. Først i 1971 var det en uroppføring av et større George Russell-verk i samarbeid med Ny Musikk. Listen to the Silence – A Mass for Our Time ble urframført i Kongsberg kirke 26. juni 1971. I motsetning til Sonata … er dette mer å se som en parentes i George Russells virke.

Så får det heller være at bokforfatteren mener at George Russell etablerte seg i Skandinavia i 1969, på et tidspunkt han hadde vært bosatt der i fem år og allerede bidratt til å endre norsk og svensk jazz dramatisk.

Av det mer humoristiske slaget er det at forfatteren synes å mene at Knut Borge har vært «blind siden ung alder» – mens(?) det raste en foss gjennom byen! Dette skjer i forbindelse med omtalen av besøket i 1967 av den blinde musikeren Roland Kirk – «kjent for sine evne til å spille på flere saksofoner samtidig». Han spilte på kun én saksofon – en tenor, simultant med at han spilte manzello og stritch. Riktignok er de begge beslektet med saksofonene, men de er ikke saksofoner.

Andre formuleringer blir ufrivillig morsomme – som den om at «de gode hodene [i teknologi­selskapene på Kongsberg] ikke nøyde seg med husly og mett mage for å la seg bruke i industriens gunst».

Det er derimot ikke morsomt når forfatteren ikke behersker fremmedord. Vi leser at Nils Petter Molværs Khmer var «selve kulminasjonen av den norske jazzbølgen». Om noe var Khmer en del av starten på denne bølgen, og ikke fullføringen av den. Og hva er «introverte komplentasjoner»? Hva er da ekstroverte kontemplasjoner?

Det er direkte flaut og uærbødig å omtale Miriam Makeba – en kunstnerisk mester som selv var meget ærbødig i møtet med alle hun traff – som «dama»! Like flaut er det når forfatteren løfter fram Melodi Grand Prix-deltakelsen til Radka Toneff som det eneste eksemplet på hennes TV-opptredener.

Sekvensering, kronologi og historieframstilling
En ting er viktig i presentasjon av en virksomhetshistorie som dette. Det er at man får kronologien riktig og at sekvenseringen av stoffet gjenspeiler dette.

Da Nigel Kennedy kom tilbake til Kongsberg i 2008, beskrives det under tittelen Kylie, etter Kennedys tilnavn til sin La Fonte, en Guarneri del Gesù-fiolin. Da kom Kennedy ifølge forfatteren «tilbake på Kongsberg for første gang siden 1993», når man vitterlig noen sider tidligere har fått lese om Kennedys andre besøk, med konsert i Kongsberghallen 1999.

Etter dette avsnittet – fortsatt under samme tittel – beskriver man deretter festivalen i 2009 i tre avsnitt. Samme seksjon omtaler videre 2010-festivalen i to avsnitt – hvorav ett brukes på de aborterte planene om en ny Snøhetta-konstruksjon der Pavescenen sto. Først etter ytterliger ett avsnitt om 2011-festivalen kommer neste tittel, om 2012-festivalen. Hva er de redaksjonelle vurderingene for å behandle disse tre festivalene så overfladisk? Og hva har fela til Kennedy å gjøre med 2009-, 2010- og 2011-festivalene?

Når Dee Dee Bridgewaters besøk i 2005 beskrives med at hun kom til Kongsberg med en «nyvunnen forkjærlighet for afrikansk folkemusikk» er det ikke bare beskrivelsen av hennes prosjekt for å forstå sine og sin families afrikanske røtter i Mali, Vest-Afrika som blir helt feil. Prosjektet – som hun ga navnet «Red Earth» – som alle som har vært i Afrika vil kjenne igjen referansen til – hadde hun med seg til Kongsberg først i 2012. Plata «Red Earth – A Malian Journey» kom som kjent ut i 2007. I 2005 var hun derimot på Kongsberg med sitt franske prosjekt, med musikk fra plata «J’ai Deux Amours».

Pave Johannes Paul IIs besøk i Norge i 1989 beskrives på en slik måte at jeg må ty til Jesu ord i Bibelen overfor mine katolske venner: «Tilgi dem, for de vet ikke hva de gjør!». Å beskrive besøket som at «Karol Józef Wojtyła, bedre kjent som Johannes Paul II» kom til Oslo er direkte kunnskaps- og respektløst. På lik linje med hva det er å referere til ham som Johannes Paul – som altså «hadde gjort sitt»! Og for riktig å hamre det inn er avsnittet gitt tittelen Karol Józef. Den som kom til Norge var Pave Johannes Paul II, ikke den tidligere kardinal Karol Józef Wojtyła.

At forfatteren i tillegg beskriver Pavescenen som havnet på Kølabånn på denne måten: «en pyramideformet stålkonstruksjon trukket med hvitt seil og med et gyllent egg av uviss symbolsk betydning på pyramidetoppen», vitner om bevisstløshet. Pavescenen var ikke en pyramide, taket var pyramideformet. Og det var overhodet ikke et egg som sto på toppen. Det var en gyllen kule – eller globe – et symbol for verdensaltet som er så velkjent at jeg ville bli meget skuffet om mine egne døtre ikke forsto dette symbolet da de ennå var barn.

Hadde man nå enda kalt det et eple hadde jeg til nød kunnet akseptere det. Dette fordi vi på norsk vanligvis omtaler det tradisjonelle kristne konge-regaliet den kronede kula – globus cruciger – som rikseplet. Denne globen – kula – har jo som alle bør vite den samme referansen.

Den forsvunne redaktøren
Boka er forfattet av Pål Nordseth, journalist i Dagbladet. Med seg har han hatt en bokkomite bestående av Kjell Gunnar Hoff, Walter Grønli og Arthur Sand. Det framgår tydelig at denne komiteen er selvoppnevnt og at bokutgivelsen ikke er initiert av stiftelsen bak Kongsberg Jazzfestival. Den er utgitt av et «forlag» med navn Vines Forretningsutvikling AS som i følge det offentlige Foretaksregisteret bedriver virksomhet i bransjen omsetning av egen fast eiendom! Selskapet er heleid av Kjell Gunnar Hoff.

Det skal sies: Jeg har brukt flere år av mitt liv på forlagsvirksomhet og kunnskapsformidling. Jeg stiller strenge krav til meg selv som formidler. Men jeg stiller også krav til de som utfører tilsvarende aktiviteter. Særlig gjelder det på områder som interesserer meg personlig, eller som direkte angår min profesjonelle virksomhet. Og kanskje særlig når opphavspersonene synes å mene at de er det selvsagte valget for oppgaven. Når de svikter i den oppgaven de har påtatt seg, er det min plikt – som jeg nå har gjort – å si fra at keiseren er naken.

Det burde som en selvfølge tillegge en redaktør å sørge for at ei bok som dette hadde et godt stikkordregister. Dette er ei bok du skal slå opp i mange ganger for å hente historier, fakta og referanser. Det turde være selvsagt at kjøperne av denne boka trenger og forventer et navne- og stikkordregister.

Det neste jeg som redaktør ville ha krevd var at boka ble utstyrt med et oppsummerende og analytisk vurderende kapittel som så historien opp mot andre festivalers historie og mot den etter hvert omfattende forskninga på festivaler. Jeg finner det i denne forbindelsen bemerkelsesverdig at boka er uten noen refleksjon over samspillet mellom festivalen og samfunnet rundt, det være seg regionalt, nasjonalt eller globalt.

Jeg ville gått langt i forhold til å undersøke ikke bare hva som skjer, men også hvorfor det skjer. Særlig i de periodene hvor det skjedde større endringer. En viktig oppgave for forfatteren i en slik prosess er ikke minst å være kritisk til sine kilder. Alle har interesse av å fortelle sin historie. Hva-historien er lett å fortelle, men det interessante – og vanskelige – er å svare på hvorfor det skjer. Det er det som er historiefortellerens oppgave å svare på. Forfatteren skal på best mulig måte utvikle og fortelle sin historie på grunnlag av all den informasjon han eller hun får.

Jeg finner det derfor bemerkelsesverdig at Kjell Gunnar Hoff – som den sentrale aktøren han har vært helt siden starten, både som viktig informasjonskilde og som deltaker i prosjektet – har plassert seg såpass sentralt i prosjektet. Det tør være velkjent at han i perioder har vært en uttalt kritiker og opponent til festivalens kontemporære politikk.

Hans rollevalg er fra mitt ståsted som forsker og profesjonell historieforteller, særlig overraskende sett på bakgrunn av at han har vært foreleser ved vitenskapelige høyskoler i inn- og utland. Med den vitenskapsetiske refleksjon han da nødvendigvis besitter og ikke minst foreleser for sine studenter, forutsetter jeg som en selvfølge at han har vurdert disse forholdene.

Jeg blir dermed usikker hvordan jeg skal forholde meg til framstillinga – hva i dette er Hoffs historie og hva er Nordseths historie?

Kongsberg-festivalens historie har utspilt seg innenfor rammene av ei historisk unik samfunnsøkonomisk og sosio-kulturell utvikling – de siste hundre årene har vært en unik periode i norsk og internasjonal historie. Denne utviklinga har bidratt til å forme festivalen og festivalen har gitt bidrag til denne utviklinga. Det er så godt som ingen forsøk i boka på seriøs ringvirkningsanalyse av festivalen som kunne belyse dette.

Hvordan har festivalen kunstnerisk, allmennkulturelt, politisk, sosialt og økonomisk påvirket (1) Kongsberg-regionen og (2) jazz-Norge – og deres transnasjonale forbindelser?

Har festivalen endret jazzen? Har verden endret festivalen? Har jazzen endret verden?

Dette er noen av de spørsmålene jeg håpet å få en drøfting av, men dessverre glapp den unike muligheten femtiårsjubileet ga.

Hva gjør festivalen?
Interessant nok har festivalen selv gitt ut en parallell og betydelig mer upretensiøs publikasjon, kalt Eksperimentell folkefest – på Frekk Forlag. Redaktør for heftet har vært eieren av Frekk Forlag, Nicolai Strøm-Olsen. Dette er ikke ment som mer enn ei bildebok – om lidenskap som Strøm-Olsen sier innledningsvis. Det er derfor også en publikasjon helt uten analytiske pretensjoner.

Det er kort og godt ei bildebok – de små tekstene som er med her er underordnet bildene og har en underbyggende rolle. Du får mange av de samme bildene her som i Jazz på trass, men også noen nye.

Dessuten, og fortjenstfullt nok – det burde jo være en selvfølge i dag – opplyser opphavsmennene hvem som har finansiert publikasjonen. Med festivalen selv som opphavsmann er det heller ikke tvil om hvor et overskudd av salget havner!

Hva gjør du?
Så da er spørsmålet til slutt: Hva skal du gjøre? Mener denne anmelderen at boka er bortkastede penger?

Overhodet ikke. Bildesamlingen aleine gjør det absolutt verdt å ha boka i hylla, eller fortrinnsvis liggende på bordet. Om du greier å se forbi trykkfeil og andre mistak, så er det mange morsomme episoder og historier å finne her. Boka fungerer episodisk, men ikke som helhet. Derfor er den verdt pengene. Men skaff deg i tillegg 50-års-heftet fra festivalen.

Selv vil jeg ha begge liggende framme, for fortsatt å kunne nyte bildene og minnene om Kongsberg Jazzfestivals vidunderlige historie, mange ganger. Men teksten kommer jeg ikke til å nærlese igjen.

Tekst: Johan Hauknes

Foto: Kongsberg Jazzfestival

  • Pingback: Jazz på trass – Kongsbergjazz i femti | salt peanuts*()

  • Dagfinn Nordbø

    du er streng, Hauken – så derfor må jeg påpeke: Fredrik Stabel skrives med enkel l! – dagfinn

    • Johan Hauknes

      Og her legger jeg meg helt flat for ekspertisen – Fredrik Stabel it is!
      Her vil jeg virkelig snakke om mine egne griser, jf. mitt svin!

  • Johan Hauknes

    Jeg går ikke inn i noen som helst dialog om anmeldelser jeg gjør.

    Det turde være åpenbart at en anmeldelse er en utlevering av anmelderens vurderinger, «warts and all» som det heter.

    Om Kjell Gunnar Hoff ikke liker det jeg skriver, får det så være. Anmeldelsen er et uttrykk for min subjektive mening, basert på – noe de aller fleste av mine lesere forstår – innsikt, forståelse og idealisme.

    Men jeg må få kommentere en ting: At Hoff ikke kjenner til mine skriverier får nå så være. Men jeg kan garantere Hoff en ting: Jeg har INGEN skjult agenda. Min eneste agenda er å bidra til at historien om norsk jazz de siste femti årene blir kvalitativt sett best mulig. Og i det står historien om Kongsberg Jazzfestival helt sentralt.